第6版()
专栏：
“长短相较”说
文益谦
人民日报副刊择定5月4日，开辟一小块篇幅作专栏，名之曰《长短录》。
四十三年前的五四运动，是个文化革新运动，但它的结果，却使我国反帝反封建的资产阶级民主革命发展到一个新的阶段：中国无产阶级登上政治舞台，成为民主革命的政治指导者。这个变化，使中国革命的面貌起了根本性的转变。这是因为中国无产阶级给中国人民带来了马克思列宁主义这个放之四海而皆准的普遍真理。中国人民开始学习这个科学的世界观和方法论，用它来作为观察客观世界，观察国家与革命的工具。一经学习这个无价的法宝，就立刻使中国的革命踏上胜利的道路，东方的天空从此破晓。
但是学习这个科学的世界观和方法论，并不是一帆风顺，没有曲折的。马克思列宁主义的哲学基础是辩证唯物主义和历史唯物主义。要学习它很不容易。不要说五四运动的当时，即使是“五四”以后一个相当长的时期，无产阶级的革命先进分子，都还有不少的人没有学好；就是到现在，学习的人更多了，但是仍然有许多人还没有真正学好。
是什么东西，在障碍我们学好和运用好马克思列宁主义呢？二十年前，毛泽东同志在延安作《反对党八股》的讲演，对五四运动作了极其公正的评价：“五四运动时期，一班新人物反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主，这些都是很对的。……但五四运动本身也是有缺点的。那时的许多领导人物，还没有马克思主义的批判精神，他们使用的方法，一般地还是资产阶级的方法，即形式主义的方法。他们反对旧八股、旧教条，主张科学和民主，是很对的。但是他们对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏，所谓好就是绝对的好，一切皆好。这种形式主义地看问题的方法，就影响了后来这个运动的发展。”他认为这是“五四运动的消极因素”。
这个“消极因素”不仅为患于五四运动的当时，直到现在，它的遗祸也还没有完全除尽。形式主义地看问题的方法，就是主观主义地、片面地、绝对化地看问题的方法，是害死人的。就是它，至今还盘旋在我们的头脑中，阻挠着我们去学好马克思列宁主义的世界观、方法论。在我们的头脑中，经常有两种世界观在打架：一种是马克思列宁主义的，因为我们热情而虔诚地学习着它；另一种是非马克思列宁主义的，就是主观主义、形式主义、绝对主义的世界观。
毛泽东同志多次引用过老子在二千多年前说过的话：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”来说明事物的“二重性”，说明事物的对立统一规律和“矛盾着的双方，依据一定的条件，各向着其相反的方面转化”。这就使我们想起老子说过的另一段话：“天下皆知美之为美，斯恶已（矣），皆知善之为善，斯不善已（矣）。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”
不管老子是个唯物论者还是唯心论者，他这段话是包含了辩证法的，是合乎“对立统一规律”的。相生、相成、相较、相倾、相和、相随，正是说明矛盾的双方，对立而又统一，缺一面就都不存在；一切皆美，就无所谓美了，一切皆善，就无所谓善了。
天下没有绝对相同的事物。但是一个事物与另一个事物的差异，只有在两者相比较、相矛盾时，才能加以区别。所以老子说：“长短相较，高下相倾”。毛泽东同志在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中说：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”
分析和比较，这是认识客观世界的正确方法。这个专栏名之曰《长短录》，就有“长短相较”的意思。同时，也还有取人之长、补己之短的意思。取长补短，那就不但是作者自己，而且要请读者群众来帮助作者，以大家之长，来补作者之所短。
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专栏：
五四时期天津话剧活动点滴
石英
远在五四运动之前，话剧在天津就以新生萌芽的战斗姿态，不顾寒霜侵凌、冻土禁锢［gù］，奋然而生。当时，南开中学就是它的大本营。
十月革命前后，南开中学具有先进思想的青年，在《新思潮》的影响下，组成了进步团体“敬业乐群会”，出版报刊，开展读书互助和话剧运动等。每当一年一度的南开中学校庆来临，南开中学话剧社总是以它排练的大型话剧与观众见面。1917年自编自演的《一元钱》，便受到了广大观众的热烈欢迎。
《一元钱》的故事梗概是：一个财主嫌贫爱富，千方百计企图毁弃女儿的婚约，街坊上的流氓坏蛋趁火打劫，但在这对青年男女的斗争下，经过种种曲折终于达到了完满的结合。剧中不仅抨击了财主的势利本色，也嘲笑了那些见缝就钻的奸刁小人。
最初，剧中人的女性，还只能由男演员充任，许多演员是南方同学，普通话本来就说不好，而且还要尽量接近女腔，这更增加了不少困难。这个指导发音的任务，就落到北方同学的肩上。每天清晨，当一般同学还未起床时，担任演员的同学就聚集在校园的花圃旁边，对台词，校正发音。
当时话剧的观众，是很广泛的。从青年学生到人力车夫，从店员到戏曲艺人。他们中有的是以话剧运动的热心支持者出现在剧场里的；有的是为从剧情中获得鼓舞力量，有的是来观摩学习的。剧社为使一般劳苦大众也能得到看戏机会，特意把票价分成若干等次，从一元直到两角。话剧社还经常邀请当地著名的戏曲艺人前来观剧，借此向他们征求意见，学习表演技巧。当时天津演文明戏的“奎德社”就和南开话剧社联欢过，“奎德社”还演过同学们编写的话剧台本。
话剧虽为当时舞台上的新葩，但在演技和服装布景等方面，都已相当可观。那时南开中学有一个姓伉［kàng］的化学教师，最擅长演丑角。在《一元钱》中，他饰演了一个土棍的妈妈恶老婆。这个奸刁的老太婆，生前处心积虑地帮助她儿子做些伤天害理的勾当，到头来却被自己的“爱子”勒死。由于演员把这个人物刻划得恰到好处，因此博得了“活彩旦”的称号。这个戏里有一个失火的场面，当观众未及提防之际，突然烈焰腾空，一霎时犬吠人喊，情景极为真切，这些舞台效果出现在当时的舞台上已是非常难得的了。
当时的演出条件确实很困难。很多担任演员的同学，每次演出深夜回校，常常忍饥而眠。清晨起来，到学校门口小摊上，买两个铜板的稀粥、大饼充饥。在他们中间，流行着这样一句话：“为了警醒国魂，饿死也干！”
随着五四运动的爆发和深入发展，男女同学间的森严壁垒推倒了。在南开中学话剧社的观众席里，出现了直隶女子师范、中西女校、贞淑女校的同学们。更重要的，是“女性不登话剧舞台”的戒律被逐渐打破了。1919年夏秋之交，直隶第一女子师范的同学们在当时的江苏会馆演出古装话剧《花木兰》，以全部收入来开办“平民学校”。这个戏，大大鼓舞了正沉浸在爱国热潮中的各界人民。开始时校方还想方设法加以阻拦，为此女同学们还举行过短期罢课，直到校方在她们面前折服为止。
愈到后来，话剧活动与革命斗争结合得愈形紧密。在1920年，反动政府对天津人民的爱国运动，进行了疯狂的镇压，许多爱国青年被关进天津警察厅拘留所。他们把监狱当成学校，组织难友学习初步的马克思主义理论，并演出话剧。当时演出的剧目，都是自编的。有：以表现越南人民反抗法帝国主义残酷压榨的《救国镜》；以反映我国北方农村中的一个土豪欺凌农民而终于激成暴动的《新村正》。他们因陋就简，以土炕作舞台，用来化装的是跟警察厅“斗争”来的一些简单的“行头”，但演员们却非常认真，演到惨苦处，常常声泪俱下，有些看守常常趴在小窗外面偷偷观看。有一次，里面正在演出《新村正》，戏中有这样一个场面：土豪指派保丁来镇压农民，农民严词质问，演员们知道看守们都在窗外听着，便故意提高声调指桑问槐道：“难道你们不是中国人？你们的良心都叫狗吃了？”
战斗的话剧，像一柄利剑，即使在蛇窟狼窝里，也闪烁着耀眼的光芒。
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专栏：读书随笔
师飞卫之为师
山茅
《列子》寓言《纪昌学射》一则，对神箭手纪昌苦练成才之刻划，可谓寓意深邃入微；然则，纪昌之成，也同纪昌之师——飞卫克己爱人，对他谆谆无私、严格认真的教导分不开。
飞卫，原是一位“彀弓而兽伏鸟下”的“古之善射者”——甘蝇的学生，而且本事“巧过其师”。可是，他却不认为自己技高艺强，自己的学生就可以少费或不费多少气力，侥幸学到真本事；他要求纪昌十分严格，而且非常耐心和负责进行教导。当纪昌最初向他求学时，他就对纪昌说：“你要先练习目不转睛，然后才谈得上学射。”纪昌遵照他的教导，一连练了两年，练就了“目不瞬”的功夫；这时，飞卫又对他说：“光这套本领还不行，还要再锻炼视力；只有达到能把渺小的东西看得庞大，能把细微的东西看得显著时，才算掌握了学射的技巧。”根据飞卫的进一步引导，纪昌在原有基础上，再练了三年视力。结果，终于成了一位有名的神箭手：他用马尾毛拴住一只小虱子，飞箭从虱子的中心贯穿过去，马尾毛依然安悬不断！至此，飞卫便兴高采烈、手舞足蹈，拍着胸脯对纪昌说：“好！你已经学到射箭的真本领了！”
飞卫不仅是一位技艺高深的有心得的射箭家，而且不失为一位严肃无私的有责任心的教育家。谆谆焉，循循焉，一方面由浅入深、由低到高地，把学射的最根本的要领、自己的全部经验，完全无私地传授给了纪昌，另一方面，在传授技巧的同时，实际上又不断对纪昌进行了坚韧不拔、循序渐进、不避劳苦、不急图成、重视基本功的训练以图大成的严肃有方的治学态度与治学方法的教导，他全神贯注要培养纪昌成才。从他最初对纪昌的谈话，到进一步对纪昌提出“学视”的要求，到最后手舞足蹈地为纪昌学成而欢跃的情节里，这位贤良师表的形象，是十分鲜明的。
纪昌具有踏实求是之心，而无半点飘浮骄傲之念；具有坚持不懈之志，而无半点畏难侥幸之心，不能不说与飞卫的引导有密切关系。概观飞卫为师之特色，不外乎有二：
一曰严，即教学态度严肃，对学生要求严格，诲人不倦；不因自己技艺高强，存丝毫懈怠苟且之心，或自私保守之念；
二曰善，即教学方法讲究，对学生循循善诱；不因自己名高望重，存丝毫马虎大意之念，或恐慌学子有成之心！
“教育者必先受教育”。这是真理。师飞卫之为师，与学纪昌之治学同等重要。新议此节，聊作近人议“纪昌学射”之补语。
附：《纪昌学射》原文：
甘蝇古之善射者，彀弓而兽伏鸟下，弟子名飞卫，学射于甘蝇，而巧过其师。
纪昌者，又学射于飞卫。
飞卫曰：“尔先学不瞬，而后可言射矣。”
纪昌归，偃卧其妻之机下，以目承牵挺。二年之后，
虽锥末倒，眦［zì］而不瞬也。以告飞卫。飞卫曰：“未也，亚学视而后可。视小如大，视微如著，而后告我。”
昌以氂［máo］悬虱于牖［yǒu］，南面而望之。旬日之间，浸大也；三年之后，如车轮焉。以睹余物，皆丘山也。
乃以燕角之弧、朔蓬之簳射之，贯虱之心，而悬不绝。
以告飞卫。飞卫高蹈拊膺曰：“汝得之矣！”
〔见《汤问篇》〕
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专栏：
江边
郑伯权
一面面书像一页页帆，
又领着我航行了一天，
经过了多少个陌生的港湾，
然而，哪里才是真正的海面？
我不想立刻休息，
独个儿来到江边。
这黄昏江上的暂时集市，
邀来了天边的船。
水手们卸下了桅杆顶上的白帆，
心里却升起另一盏航灯，
记录员记下停泊的港湾，
不，上面分明写着新的起点。
一阵悠扬的笛声，
把星星唤到江面，
于是我听到了大海的喧闹，
我的心飞得很远很远。
宿舍楼上的灯火呼唤我回去，
掬一把江水浇一浇发烫的脸，
啊！我带回去满天星斗，
今夜却把梦留在江边。
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专栏：杂志架上
影院抒情
易允武
给跑片员
雪夜，寒风刺骨，冰刀扑面；银幕上却是明媚的春天。他登上放映室，悄悄递上拷贝，深情地朝黑暗中的观众瞥了一眼，拉下雪帽，呵呵通红的手，扶上车把，又融入漫漫的雪花中去了。雪地上留下了一道深深的车辙。那是跑片员和观众的心联在一起的友谊长线。
他蹬快自行车。眼前，虽是飞舞的雪花，但他觉得那明媚的春光就在面前。他会心地笑了，他将春天和欢乐带给了万千观众。
到了另一家影院，他悄悄接过拷贝，从那了望孔里，他又看到银幕上一个阳光灿烂的春天。
给售票员
每天，他从这爿［bàn］小窗递给观众一张张小小的门票；每天，他从这爿小窗看到一幅幅欢悦的面影：进城看戏的小伙子绯红的笑脸；下了班的纺织姑娘滴溜溜的眼光。
每天，每天，他送给人的是欢乐；每天，每天，他将人们迎进艺术的海洋。他的岗位是这小小的窗口。观众散戏后的满足是他最高的享受，他也默默含笑，深情地将那喜悦分享。
一张戏票是一份友谊的联系，一声答谢是一片深挚的褒奖。
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专栏：
织渔网 （木刻） 尹国光
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专栏：杂志架上
“银海飞鸿”
今年第二期《电影艺术》上开辟了一个引人注意的新栏目：《银海飞鸿》。在这一栏里，刊载了电影艺术工作者相互间讨论艺术创作和理论问题的书信。据编者说，这是“为了交流经验，活跃学术空气，探索新的问题”。
这一期一共发表了四封“飞鸿”。一是瞿白音致陈白尘的，讨论的是《鲁迅传》上集中关于鲁迅的人物创造，瞿白音觉得在有些篇章里，“鲁迅的活动，形象比较静态，比较零碎，缺少‘戏’。较多的篇幅却用来写鲁迅以外的人们的活动了。”这个问题涉及到电影创作中如何把描写人物与表现时代结合起来。
二是柯灵致吴天的，题为《“高老夫子”与构成派》，讨论电影视觉形象和文学的视觉形象特点；还有方荧致汪岁寒的，谈的也是有关电影文学形象和电影形象的问题。方荧不同意汪岁寒说的，文学作品中，那些诉诸视觉和听觉的纯属文学形象的描绘，便是电影式的电影形象。
此外，于敏致徐韬的信也颇有趣，题为《“界线”可泯乎？》。讨论的是导演和编剧的合作问题。
几位写信人持之以理，各抒所见，有的意见甚至是针锋相对的，但是几封信也写得直率、诚恳、谦虚、亲切，洋溢着一股创作友谊和同志之情，这种互相讨论问题的活跃空气是值得大大发扬的。
几封信里既已指名道姓地点了“将”，且让我们等着看收信人的复信吧。（余之）