第5版()
专栏：
梨花时节访梨乡
吴象
正当梨花盛开的时节，我访问了全国驰名的梨乡——山西同川。
同川梨皮薄水大，肉厚核小，香甜清脆兼而有之，因此享誉国内外。但是，梨乡同川的风光，知道的人却不多。一位家在同川的同志曾告诉我，每年谷雨前后，满山遍野的梨树破绽开花，沟里也是，坡上也是，崖顶也是，全同川都变成了梨花世界。一到秋天，浓绿丛中金黄累累，梨儿你挤我我挤你，沉甸甸地使树枝都不能不弯下腰来，其中有些如果不用绳子拴住，棍子顶住，就会被压断了。人们躺在地上，不伸手就能咬梨吃。听了这些，使我对同川不胜向往。今年4月28日，终于如愿以偿了。
这一天，由原平出发，过滹沱河，从挺拔俊秀的天涯山脚下向东南行，约二十里，爬上奎光岭，便到了同川西边的入口处。原来同川的得名，是由于境内山川的布局，约略像个同字。北、东、西三面皆山，紧紧包围而微有倾斜，只有东南面开着口子，和忻［xīn］定盆地相连。中部又横着一条将军山，其南是一座小小的孤山，名叫福寿山，同河绕山南流，有如同字中的小口。隋开皇十年（公元591年）曾在此设同川县，大业二年（公元606年）并入崞［guō］县，就是现在的原平县。同川是一个丘陵起伏、沟壑纵横的地带。石山占三分之一，其余大部为丘陵沟壑，几乎没有什么平川。这样一个地方，为什么会成为全国驰名的梨果之乡呢？据说，同川境内沟壑纵横，耕地很少。但是土层深厚，多为粉砂壤土或粉砂粘壤土，特别群山三面环绕，能避西北风而迎东南风，日照充足，雨量集中于夏季，秋季昼夜温差很大，正适宜于梨果生长。我们勤劳勇敢的祖先，利用同川的特殊条件，因地制宜，披荆斩棘，把沟壑修成种植梨果的梯田。据《广志》和《群芳谱》记载，早在两千年前的汉朝，同川就有了梨树。到了唐朝，这里梨树已经成林连片，逐渐变为人烟稠密、富饶美丽的梨果之乡了。登上奎光岭，我们向东南眺望，半个同川尽收眼底：呵！多么灿烂的梨花世界。你看，一坡又一坡，一层又一层，高高矮矮，迤逦［yǐ-lǐ］数十里的梨树梨花，一望无际。蓝天之下，尽是冷艳耀眼的银白色。清代诗人王佩钰在他的《同川途次题壁》中曾写过：
十里香风吹不断
万株晴雪绽梨花
“晴雪”这两个字，确实不错。当然，梨花不能同雪那样把世界变成一个颜色，但这只有更好，更像万条白龙遨游雪海，更显得春光灿烂，春意盎然。
下岭到上庄公社访问，公社的同志拿出梨来请我们吃。使人惊讶的是色香味竟和刚摘下的相似。问起来才知道同川梨有十一个品种，主要为夏梨（又名秋白梨、鹅梨）、笨梨、黄梨、油梨四种。其中夏梨成熟最早，也最好吃，是梨中的上品；油梨果肉肥厚，果形美观，还有止咳、化痰、润肺、清补的功效。同川梨共同的特点，是能久贮远运。同川人自己往往吃到第二年梨下来还在吃。
从上庄继续前进，在河沟里绕来绕去，村庄稠密，麦苗油绿，成行的杨柳和盛开的梨花相映，间有几株桃花，又另是一番景色。东南行二十里到东社，折向北八里到上社，这里有一片最大的梨园，从沟里渐次绵延到半山腰，整个山坡都成了一层又一层形状不规则的梯田，修整得平坦如镜。梨树远看都差不多，近看却各有不同形态，开花先后也依稀可辨。引导我们参观的大队党支部书记郝魁隆同志说，栽培梨树就像抚育小孩，得下辛苦，还得耐心、细心。栽活一棵树苗就不容易，栽活了，又要护理过冬，来年再接嘴子。但这离开花结果还早着哩。通常说桃三杏四梨五年，实际上五六年的梨树结果极少，吃起来还有点酸涩，同川人叫“试果”，根本不算成树的，一棵长成的梨树，总得十几二十年，才能正经结梨。结梨的成树就不用再作务了吗？不，每年都要一棵一棵地闷板、刮皮、打树、喷药、抹鳞片、捉虫、整枝、间码、疏果、攀枝、顶架、摘梨，有十二道工序，技术相当复杂，连入窖如何拿如何放都有一定讲究。但是，费工大却寿命长，桃、杏一般只能活十几年，梨树能活一百年以上。上社、沟里、上庄、康村等处，还有五百年前的明代老树，仍在开花结果。
同川今昔的变化十分显著。解放前梨不值钱，一斤梨换不回一斤炭，顶不了一斤谷草，有些人卖草掺假竟把梨夹在草捆里。有几年甚至贵贱没人要，只好整窖烂掉。因此，梨乡人民常有这样的悲叹：“结满一树梨，愁容锁双眉，梨果烂成堆，痛苦实难提。抱着摇钱树，常年饿着肚，梨多收入少，砍树顶柴烧。”日寇侵占同川时期，对梨树滥肆砍伐，全区损失四分之一左右。解放后在党和国家的扶植下，由于使用了药剂，改善了交通，打开了销路，才迅速得到恢复和发展。过去同川梨向外运输主要靠人背，毛驴、骆驼也不多。现在西至原平、南至定襄宏道镇，崎岖的山径已变成简易公路，一百二十多辆胶皮大车，每日络绎不绝。过去卖不出去的梨果只好烂掉，现在修建了梨果加工厂，可制四十多种果品，其中梨膏、梨酒、果脯、果冻最受群众欢迎。
同川的繁荣和同川人民的勤劳勇敢是分不开的。同自然界的顽强斗争，养成了同川人质朴、刚强的性格。在附近各县，同川人素以认直理，不好惹见称。封建时代，同川抗租闹事的斗争特别多。据传说，明末，同川的劳苦群众，曾协助闯王李自成的义军，在奎光岭上粉碎山西总兵周遇吉的阻击部队，从而打开了攻取北京的通道，并有许多人参加了义军。抗战期间，同川人民在党的领导下建立了抗日游击根据地，称为“东崞县”，属晋察冀边区二分区。因为这是晋察冀通往延安的要冲，被日寇看作眼中钉，所以斗争特别残酷，但在那些艰难的岁月里，同川人民在“敌后的敌后”始终屹立不动。下西岗村全村被烧得片瓦无存，却没有一个人屈服。有些村坡上敌人修了碉堡，沟凹里的抗日工作却更加活跃了。常常一个村有两个世界。同川游击队实行劳武结合，大摆地雷阵，巧妙地以少胜多，攻克了上庄和朱东庄敌人据点。毛主席1945年在解放日报写的一篇社论中曾予以表扬。这是同川人民无上的光荣。同川的基层干部，有些就是当年的游击队员，有些则是游击队员的儿女，他们都知道哪一道沟凹里打过伏击，也知道哪一个山头上洒过烈士的鲜血。他们正在发扬革命传统，争取更大光荣，领导人民建设社会主义的新同川。
第5版()
专栏：
千篇一律与千变万化
在艺术创作中，往往有一个重复和变化的问题：只有重复而无变化，作品就必然单调枯燥；只有变化而无重复，就容易陷于散漫零乱。在有“持续性”的作品中，这一问题特别重要。我所谓“持续性”，有些是由于作品或者观赏者由一个空间逐步转入另一空间，所以同时也具有时间的持续性，成为时间、空间的综合的持续。
音乐就是一种时间持续的艺术创作。我们往往可以听到在一首歌曲或者乐曲从头到尾持续的过程中，总有一些重复的乐句、乐段——或者完全相同，或者略有变化。作者通过这些重复而取得整首乐曲的统一性。
音乐中的主题和变奏也是在时间持续的过程中，通过重复和变化而取得统一的另一例子。在舒伯特的“鳟鱼”五重奏中，我们可以听到持续贯串全曲的、极其朴素明朗的“鳟鱼”主题和它的层出不穷的变奏。但是这些变奏又“万变不离其宗”——主题。水波涓涓的伴奏也不断地重复着，使你形象地看到几条鳟鱼在这片伴奏的“水”里悠然自得地游来游去嬉戏，从而使你“知鱼之乐”焉。
舞台上的艺术大多是时间与空间的综合持续。几乎所有的舞蹈都要将同一动作重复若干次，并且往往将动作的重复和音乐的重复结合起来，但在重复之中又给以相应的变化；通过这种重复与变化以突出某一种效果，表达出某一种思想感情。
在绘画的艺术处理上，有时也可以看到这一点。
宋朝画家张择端的“清明上河图”①是我们熟悉的名画。它的手卷的形式赋予它以空间、时间都很长的“持续性”。画家利用树木、船只、房屋，特别是那无尽的瓦陇的一些共同特征，重复排列，以取得几条街道（亦即画面）的统一性。当然，在重复之中同时还闪烁着无穷的变化。不同阶段的重点也螺旋式地变换着在画面上的位置，步步引人入胜。画家在你还未意识到以前，就已经成功地以各式各样的重复把你的感受的方向控制住了。
宋朝名画家李公麟在他的“放牧图”②中对于重复性的运用就更加突出了。整幅手卷就是无数匹马的重复，就是一首乐曲，用“骑”和“马”分成几个“主题”和“变奏”的“乐章”。表示原野上低伏缓和的山坡的寥寥几笔线条和疏疏落落的几棵孤单的树就是它的“伴奏”。这种“伴奏”（背景）与主题间简繁的强烈对比也是画家惨淡经营的匠心所在。
上面所谈的那种重复与变化的统一在建筑物形象的艺术效果上起着极其重要的作用。古今中外的无数建筑，除去极少数例外，几乎都以重复运用各种构件或其他构成部分作为取得艺术效果的重要手段之一。
就举首都人民大会堂为例。它的艺术效果中一个最突出的因素就是那几十根柱子。虽然在不同的部位上，这一列和另一列柱在高低大小上略有不同，但每一根柱子都是另一根柱子的完全相同的简单重复。至于其他门、窗、檐、额等等，也都是一个个依样葫芦。这种重复却是给予这座建筑以其统一性和雄伟气概的一个重要因素；是它的形象上最突出的特征之一。
历史中最突出的一个例子是北京的明清故宫。从（已被拆除了的）中华门（大明门、大清门）开始就以一间接着一间，重复了又重复的千步廊一口气排列到天安门。从天安门到端门、午门又是一间间重复着的“千篇一律”的朝房。再进去，太和门和太和殿、中和殿、保和殿成为一组的“前三殿”与乾清门和乾清宫、交泰殿、坤宁宫成为一组的“后三殿”的大同小异的重复，就更像乐曲中的主题和“变奏”；每一座的本身也是许多构件和构成部分（乐句、乐段）的重复；而东西两侧的廊、庑、楼、门，又是比较低微的，以重复为主但亦有相当变化的“伴奏”。然而整个故宫，它的每一个组群，却全部都是按照明清两朝工部的“工程做法”的统一规格、统一形式建造的，连彩画、雕饰也尽如此，都是无尽的重复。我们完全可以说它们“千篇一律”。
但是，谁能不感到，从天安门一步步走进去，就如同置身于一幅大“手卷”里漫步；在时间持续的同时，空间也连续着“流动”。那些殿堂、楼门、廊庑虽然制作方法千篇一律，然而每走几步，前瞻后顾，左睇右盼，那整个景色，轮廓、光影，却都在不断地改变着；一个接着一个新的画面出现在周围，千变万化。空间与时间、重复与变化的辩证统一在北京故宫中达到了最高的成就。
颐和园里的谐趣园，绕池环览整整三百六十度周圈，也可以看到这点（上图）。
至于颐和园的长廊，可谓千篇一律之尤者也。然而正是那目之所及的无尽的重复，才给游人以那种只有它才能给的特殊感受。大胆来个荒谬绝伦的设想：那八百米长廊的几百根柱子，几百根梁枋，一根方，一根圆，一根八角，一根六角……；一根肥，一根瘦，一根曲，一根直，……；一根木，一根石，一根铜，一根钢筋混凝土，……；一根红，一根绿，一根黄，一根蓝，……；一根素净无饰，一根高浮盘龙，一根浅雕卷草，一根彩绘团花……；这样“千变万化”地排列过去，那长廊将成何景象？！！
有人会问：那么走到长廊以前，乐寿堂临湖回廊墙上的花窗不是各具一格，千变万化的吗？是的。就回廊整体来说，这正是一个“大同小异”，大统一中的小变化的问题。既得花窗“小异”之谐趣，无伤回廊“大同”之统一。且先以这样花窗小小变化，作为廊柱无尽重复的“前奏”，也是一种“欲扬先抑”的手法。
翻开一部世界建筑史，凡是较优秀的个体建筑或者组群，一条街道或者一个广场，往往都以建筑物形象重复与变化的统一而取胜。说是千篇一律，却又千变万化。每一条街都是一轴“手卷”、一首“乐曲”。千篇一律和千变万化的统一在城市面貌上起着重要作用。
十二年来，我们规划设计人员在全国各城市的建筑中，在这一点上做得还不能尽满人意。为了多快好省，我们做了大量标准设计，但是“好”中既也包括艺术的一面，就也“百花齐放”。我们有些住宅区的标准设计“千篇一律”到孩子哭着找不到家；有些街道又一幢房子一个样式、一个风格，互不和谐；即使它们本身各自都很美观，放在一起就都“损人”且不“利己”，“千变万化”到令人眼花缭乱。我们既要百花齐放，丰富多彩，却要避免杂乱无章，相互减色；既要和谐统一，全局完整，却要避免千篇一律，单调枯燥。这恼人的矛盾是建筑师们应该认真琢磨的问题。今天先把问题提出，下次再看看我国古代匠师，在当时条件下，是怎样统一这矛盾而取得故宫、颐和园那样的艺术效果的。
?故宫博物院藏，文物出版社有复制本。
?《人民画报》1961年第六期有这幅名画的部分复制品。
（附图片）
第5版()
专栏：
关于永泰公主的事迹
知非
最近各报发表了在陕西乾县发掘的唐代永泰公主墓，在这一个一千多年前的墓葬里，除了大型壁画和优美石刻外，还发掘出
一千多件殉葬品，都是稀有的古物。于此，可以看出当时的社会风尚、宫廷生活，具体反映了盛唐时代的文化，这是文物界、历史界的一件大事。
永泰公主的历史和她死后陪葬乾陵，是牵涉到武则天后期政治的。她名李仙蕙，是中宗（李哲）的女儿（八个女儿中的第六），高宗（李治）的孙女，当然也是武则天的孙女儿。她的丈夫武延基是武则天的侄孙。按中国的习惯，算是姑表亲的类型，她是武则天的孙女，同时又是武则天的侄孙媳妇。有这样的关系，在武则天时代，她应该是得意的，应该平安地享受贵族阶级的“尊荣”。而事实并不如此。
据“旧唐书”卷一八三武承嗣传和同书卷七八张行成传，都谈到永泰公主夫妇被杀的经过。武则天晚年很喜欢张易之、张昌宗兄弟二人，出入宫中，歌舞游乐。中宗的儿子李重润，当时封为召王，与永泰公主是亲兄妹，大足元年（公元七○一）永泰公主和她的哥哥李重润、丈夫武延基三个人私下议论二张专政，并互相争论。张易之知道了，诉于武则天，则天大怒，命令中宗（时为太子）来“鞫［jú］问”这件事并处理他们。中宗没有办法，只好把自己的亲生儿女——召王和永泰公主“缢杀之”。永泰公主就是这样死的，她的丈夫武延基则是自杀。
“新唐书”卷八三诸公主列传云：“永泰公主以郡主下嫁武延基，大足中，忤张易之，为武后所杀。帝追赠以礼，改葬，号墓为陵”。文中所称的“帝”，就是她的父亲中宗，也就是在武则天死了以后，中宗复位，怜悯他的女儿冤死，特别改葬，并称为陵。“唐会要”卷二十一“诸僭号陵”记卢粲驳安乐公主的要求还说：“自有国以来，诸王及公主墓无称陵者，惟永泰公主承恩特葬，事越常涂，不合引以为名”。可见在当时改葬她的时候，是很隆重的，也是例外的。她墓中出土文物之多，规模之壮，仅就历史记载的材料来看，也不是一般公主坟所能赶得上的。
乾陵葬着唐高宗李治和武则天，永泰公主是他们的孙女儿，附葬乾陵，本来没有什么。但是她是被武则天处死的，中宗是武则天的亲生子，他把他的女儿不葬在别处，专葬在乾陵，从理论上说，是祖孙相聚一处，而事实上可能有故意与他母亲闹气的意味。
永泰公主的经历和她的死，都反映了当时的政治情况，我们尚须作进一步的研究。永泰公主墓的发掘，在考古学上固然有巨大的贡献，在历史上更可以搞清楚许多问题，是值得学术界重视的。
第5版()
专栏：手工艺的花朵
苏州泥人
钱正
在《红楼梦》中，曾有一段关于苏州泥人的生动描写：薛蟠从苏州回来，带了二大箱礼物，分送给各家姐妹，其中就有“一出一出的泥人儿的戏，用青纱罩的匣子装着；又有在虎丘山上泥捏的薛蟠的小像，与薛蟠毫无相差。宝钗见了，别的都不理论，倒是薛蟠的小像，拿着细细看了一看，又看看他哥哥，不禁笑起来了。”
远在唐代，苏州泥塑艺术就达到了很高的境界。名闻全国的“塑圣”杨惠之，就是唐代苏州吴山张古村人。他和唐代名画家吴道子拜同一个老师学画，吴道子在绘画艺术上走前了一步，达到了极高的水平。杨惠之却发愤钻研泥塑艺术，在深厚的绘画基础上，塑造了极其生动的人物形象，登上了泥塑艺术的高超境地。
宋代，在苏州木凟镇，产生了一个著名的写实泥塑家袁遇昌，他塑婴孩像很有名，据说泥人的齿唇眉发和衣服上的衣折都像在活动一样。苏州泥塑，在绘画方面吸取了丰富的养料，创造了不少优秀的作品。像现在已列入全国重点文物保护单位的甪［lù］直保圣寺泥塑罗汉，就是有光辉艺术成就的作品。
明清以后，这一种技艺，更广泛地传入广大民间泥塑艺人之中。虎丘山一带，就有一批专门为人们当面捏出他本人形象的艺人，称之为“捏相”。据老艺人传说，当时技艺最好的，可以坐在你面前，随手取一团泥，放在自己衣袖内，边看边捏，捏成后在衣袖内取出，生动真实无二。现在在苏州博物馆工艺美术陈列室还陈列有这样一个捏像，虽然距今已一百多年了，但仔细欣赏它的眼、鼻、须、眉和衣折姿态，确实使人感到生动亲切。
苏州泥人的艺术水平，在“绢制泥人”的身上，更显现出了极高的意境。艺人们用真正的丝帛织物，制成泥人身上的冠戴服饰，使创作对象的形态神貌，更加维妙维肖。在苏州博物馆里，还陈列有三对这种珍贵的作品。在不过像一个中指这样大小的泥人身上，要捏出比例恰当，神韵丰满的面部和手足，已非易事，而它们竟然穿戴上了各式各样极其精致的古代袍服，有文官的纱帽朱袍，武将的盔甲披勒，妇女的宽袖长服，甚至连抱在手里，小不盈指的儿童身上，也穿起襁褓裹扎。这些泥人都色彩鲜明，形制正确，佩带俱全，在袍角、裙带之间，还宛然显现着轻风微拂，袍袖舒展，体态回旋，加上面部和全身表现出来的一颦一笑，倚斜跌荡，使人看了好像进入到了这些人物的内心世界中，活生生地感到他们有着千情万意，而又欲言又止的情景。
在苏州泥人后期的作品中，开始吸取了一定的艺术上的浪漫主义表现手法。特别在以戏剧故事为题材的泥人塑造上，表现得比较明显。它们身上各部位的比例开始不太严格，捏塑手法上也有了较大的自由和灵活性，并且往往以二到三个泥人组合为一个主题，生旦净丑，各有不同。泥塑艺人们紧紧抓住了戏剧场面中矛盾冲突和人物性格最集中表现的一刹那，用夸张、渲染手法，赋予了每一个泥人在特定地位、特定处境中不同的神态表情和内心活动，使一般人能一眼看出泥人们表现的是什么主题和什么情节。这就不再是单纯的个体人物的刻划，而进入了需要有高度的概括能力和简捷明快的艺术处理手法才能胜任的创作水平。
在过去漫长的岁月中，艺人们度着艰辛的生活。艺人们为了生活，颠沛流离，终于使苏州这一朵艺术之花，悲惨地陷入人亡艺绝的境地。解放以后，党对虎丘泥人的艺术传统十分重视，把仅有的老艺人访问寻找出来，并给予了整理和恢复虎丘泥人的一切条件。同时积极培养新的泥塑一代，使苏州泥人在老树上开放出动人的鲜花奇葩来。