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专栏：
“根本”
沈潭
不少小学生有一句口头禅，叫做：“根本！”
比如他在照相馆橱窗里看到一张照片，就说：
“这是梅兰芳。”“不是。”大人纠正他。“根本！就是梅兰芳！”“不是。这是一位电影演员。”“根本！”
诸如此类的“根本”，有时候是“根本”得对的，但是很多时候却是“根本”错了。
小学生正处在从无知到有知、从少知到多知的过程中，这种由于无知或少知而产生的武断，是可以原谅的，大可不必加之以“不虚心”之类的罪名。尽管他说他的“根本”，你只要把事实讲清楚，指出他“根本”得错了，事情也就解决了。
在我们这些比中小学生多一把年纪的人当中，当然不大会发生硬把一张照片说成是某某人的问题。但是，只凭主观加以武断的事情有没有呢？恐怕还是不少。虽不像“根本”那样简单，却也没有多大区别。没有调查，本来是没有发言权的，但有些同志不仅发了言，而且加之以“根本”；这就不仅不容别人反对，而且不给别人以商榷和推敲的余地。
武断常常是无知的孪生兄弟，而无知又常常是由骄傲自满而来。“满招损，谦受益。”古人说得多么明白！试想：知识本来就不算多，对许多新的业务、新的事物本来就不甚了然，又不肯虚心学习，老老实实向懂得的人求教，却要处理问题，决定大计，除了求助于“根本”式的主观臆测和武断，还能有什么办法呢？
毛泽东同志在《改造我们的学习》里曾经谆谆告诫过：只凭主观、忽视实际的作风，拿了律己，则害了自己；拿了教人，则害了别人；拿了指导革命，则害了革命。毛泽东同志是把主观主义作为党的大敌、工人阶级的大敌、人民的大敌、民族的大敌来声讨的。《改造我们的学习》发表二十年了，这个大敌在我们许多同志头脑里还没有完全肃清。这实在是“根本”要不得的坏作风。
“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”毛泽东同志当年给那些无知而又主观的人描写的一副对联，不是至今仍值得我们三思吗？
所以说，“学习，学习，再学习！”应该成为我们终身全力以赴的信条。太迷信于自己的“根本”，结果是非摔跤不可的。
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专栏：剧评
大处着眼
——谈高盛麟的《挑滑车》
丘扬
许多同志都很推崇前辈艺术家杨小楼先生的“武戏文唱”。自己年轻没赶上见，但我揣想这意思，指的当是演唱武戏的时候，不止于武打、技艺的卖弄，而首先着眼于人物性格、身份、气度的刻划；并不是提倡非要把一出火炽［chì ］泼辣的武戏，唱得温吞水也似，才算上乘。
这理解不一定对，但是在观摩高盛麟同志演出的《挑滑车》时，确是在理解这句话上有所启发。
几年来，的确罕见像高盛麟同志这样功力深厚的长靠戏。无论是在一丝不苟的起霸中，抑或是在间不容发的起打中，他一直给人以极稳定的感觉。四枝极难处理的护背旗，铁打也似，挺妥清楚，丝毫不乱。穿着那么高的厚底靴，起步落脚都有准处，四面看去都有雕塑般的感觉，看得出腰腿之间有非凡的锻炼。然而又不呆板，起打之间略略侧首横穿而过，英武中又有像秀之气，很美也很自如。动静之间，不显棱角，极圆但不乏力。偌大的一个舞台，被他撑得很满。虽然有这么许多繁重的起打、挑车、勒马等等颇难处理的吃力动作，但是他从头至尾都给人以从容、凝重的印象。而且，越是看出他在武功上有修养、有锻炼，也就越觉着他的人物有气度，局面很大。为什么？
是不是只因为他以比较文静的笔触，处理了这出武戏，才得出这样的效果呢？我想，不能这样说，因为这毕竟是个结果，而造因似乎是在他对高宠这个人物的理解上。
也曾看过别的同志演这出戏。他们有的是把高宠解释成为一个恃强好胜、心胸不大开阔的将领，从岳飞坐帐遣将开始，就着力于描绘高宠不肯落于人后的偏狭气度，盛气咄咄逼人，虽然勉强接下看守大纛［dú］旗的任务，然而惟恐别人不知他是委屈似地叫嚷了一通，悻悻［xìng］而去。也许这是出之于要创造一个性格的愿望，但是结果却往往使得人们对高宠的估价打了折扣，只看到他的恃强好胜不守军纪，却遮掩了他拚死战斗的真正含意。
无论如何，从剧情来看高宠是死于反抗异族侵略的英雄。他之中途出战，也的确扭转了岳飞即将败阵的局面。虽然最后遇伏牺牲，然而取其大端，首先应是赞其勇，而不是贬其狭。
盛麟同志的好处，我觉得正在于他是从大处着眼把握住了人物。首先在人物关系上处理得对头。他是以部属对主帅的态度来对待岳飞，而不是像有的人那样，时不时意识到自己的王爵身份而不大把军令放在眼里。这样做的结果，不是使得他的局面小了，相反地从他的知礼守法的恭谨态度当中，倒看出他的教养。虽然在接到看守大纛旗的命令之前，他也陈述过自己的意见，但是当命令下达之后，他首先是服从。和一般的处理过程一样，他也是看了三次令箭，但并不像有的人那样，把这看成奇耻大辱。他第一次接令，迅速地看了看，点点头，不但没有不悦，倒像是好不容易才请到战斗任务而感到喜悦。到台口二次再看，觉得不大对了，沉吟数语，但是再郑重地看了看令箭之后，缓缓点首：还是应该尊重调遣！直到第三次到下场口返身再看令箭时，节奏上才稍异于以前，但也没有冤气难耐，只是更仔细地端详令箭，抬头看看前边，再看，略一停顿，稍稍顿脚，一个急转身，令箭轻轻地在手中拈了个花，高举而下。
整个过程，有迟疑、有思索、也有不满。但是贯串到底的是对令箭本身十分尊重，不玩忽，不轻视，见得出识大体、知礼法，出师未捷先在气度上占了上风。
其次，胜而不显骄态。无论是削下兀术佩环、压倒黑风利在地（附带讲一句，黑风利等几位武行演员同志们，配搭得也实在好！），他都不因而增长骄气，轻率对敌。他一直打得严肃认真，的确从容（因为本领大），但决不大意（因为敌情观念强），的确是大将风度。
最后，对待事物的态度具体。挑车一场，盛麟同志扎硬靠穿厚底劈硬叉的功夫的确好。但是，所以没给人以单纯的技艺卖弄的感觉，是由于他清楚地让人感到他胯下有一匹筋疲力竭但仍努力挣扎的战马在。正如黑风利双锤支不住高宠的大枪出色地衬托出他的勇武绝伦一样，盛麟同志是通过他对虚构事物——马的具体感觉，让他的许多精彩的舞姿，获得了生命。通过舞姿，显示了马的疲乏；通过马的疲乏，可以使人联想起高宠的激烈战斗；通过他对马的爱护，可以感觉出他平日的战斗风范。舞姿和生活，精到的点和广阔的面取得了很好的照应、结合，然而台上只有他一个人。
我说的自然很了草。但也不难看出，盛麟同志是从什么角度理解了人物，又从什么细节上体现了他的理解，从而大大地丰富了观众的想像。
武戏，自然是要看武的。但，毕竟是戏，不能不要求从中看到人物，看到生活。为了丰富或者说改进武戏表现真实的幅度和深度，高盛麟同志的《挑滑车》是可以提供很好的营养的。
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专栏：听乐札记
歌乐之声巧鸣和
——从申非伊的歌唱伴奏谈起
李凌
长久以来，我就在琢磨关于歌唱中的伴奏问题。最近听了中央音乐学院申非伊表演中的乐队音乐，又触起我对这方面的感想。
申非伊独唱时的乐队音乐，是奏得相当完美的：音调准确、清晰、调协、划一。在《看天下劳动人民都解放》一曲中，乐队音乐表现得比较真切和细致，起、伏、转、折，都比较注意。有些“过门”的乐句，如许多近于自由体的互相呼应的乐句，乐队没有受到原曲的束缚，而采用一种与歌音比较“适体”的简单音形（原来这些地方的伴奏音乐用得比较紧促，音符繁复，奏来每每感到突然）来衬托。这种变动，不仅没有减弱原来的效果，相反，使人感到质朴而和谐，加深了它的魅力。但我仍然感到，就在这些较成功的伴奏中，有些地方，还可以做得更好一些。
申非伊歌唱的特点是真挚、含蓄，着重于内心的刻划。歌音的雕塑比较纤细和有层次，但音量不大。因而要为这样的一个具体的歌者共同塑造音乐形象，就要特别留意。乐队音乐就不仅仅需要真实而细致地来表现乐曲的内容和情感，而且还要关心到歌者的具体特点，处处都要关心到让歌者的歌音完美地突现出来，同时，在拟情刻意的细致处所，作出精微、切贴的协助，做到“言迟更速皆应手，将往复来更有情”，以创造出“弦凝歌咽声停处，别有深情一万重”那样深的诗意。
我国唱论中有不少关于伴奏音乐的优异的见解，像“歌高则弹者亦以高和，曲低则指下亦以低承”（明沈宠绥《度曲须知》中的《弦律存亡》章）。这是比较普通的。这里也包括了歌调慷慨激昂时，乐队音配合创造气氛；而到轻清、秀巧，或沉思、默想之时，乐队音乐协助配合刻划意境。
另一种手法是“抑且丝扬则肉（歌声）乃低应，调揭则弹音愈渺，全是子母声巧相鸣和”（同上《曲运隆衰》章）。这里歌者和乐队融为一体，互相衬托、补充，或用相反的手法来创造另一种妙境。
有些乐队的伴奏音乐不大注意这奥妙的表现方法，多半是一条直线到底。有时乐队的编制过于庞大，演奏时又竞相贪强，每每形成“喧宾夺主”，或与歌者“分庭抗礼”，给演唱者带来不少困难。
我们的曲艺，在处理歌唱与伴奏之间的配合问题上做得比较出色。他们用的乐器不多，行音简洁、清明，但烘托得很有效果。有时为创造气氛，一二件乐器也能做得适体而尽致。我听过魏喜奎的《阎家滩》、《苦菜花》选曲，乐队音乐在这里，的确起了很大的作用。一开始，几小节纯朴的序句，就把观众引入一个特定的境界。像《苦菜花》中每段歌曲的情绪的转变，得力于乐队音乐的帮助不少；有时几声琴音，情意深切，就有极大的感染力。
西洋歌曲（包括歌剧）的乐队音乐，也很讲究。许多较好的曲作，从写作到演奏，都是以使歌唱便于行音用情和增强情绪为目的，很少直通通到底。有时有些激昂的伴奏，像歌剧《伊凡·苏萨宁》中的《光荣颂》，乐队奏得非常响亮，那也是歌唱的自然要求。在这里，如果乐队音乐不加以支持，那些高音就会非常吃力，并且也创造不出那种欢狂的气氛。
我想，我们的伴奏音乐，如果能从我们的优秀的遗产，从曲艺，以及西洋歌曲的配器和表现方法中作进一步的研究，以改进我们的实践，做到“歌、乐声巧相鸣和”，达到歌唱与乐队音乐相融和，相映交辉的诗境，这是很有意义的。
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专栏：
黑河歌
——塞北牧歌之一
巴牧
未尝黑河水，
先听黑河歌，
黑河过去多荒凉，
野草丛生鸟扎窝。
地闲无人种，
水甜无人喝，
都说塞外满天沙，
春来不见花一朵……
未尝黑河水，
又听黑河歌，
如今黑河开颜笑，
满河欢乐满岸歌。
地是翡翠地，
河是金银河，
森林就像遮天伞，
水上船穿梭。
今日黑河放光采，
燕儿伸翅戏水波，
一片红花塞外开，
美似江南河。
春忙播种秋忙收，
一河甜水幸福多，
夜来岸上千家灯，
家家欢唱黑河歌。
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专栏：
书话
若有其事的声明
晦庵
国民党反动派虽然订有禁书的定罪条款，但并不全从内容出发，有的时候看书名，有的时候看人名——作者或译者是什么人。禁书之初，凡是郭沫若同志的著译，很少有一本是不被禁止的。据说此中有个原因。1927年4月，蒋介石到上海开秘密会议，布置反革命阴谋，不久“四一二”事件发生。沫若同志当时还在武汉，连续发表《请看今日之蒋介石》和《我离开蒋介石之后》两文，真个是传诵一时，大快人心。蒋介石恨得牙痒痒地，拍桌打凳，发誓要消灭郭沫若一切文章。“检查老爷”仰承鼻息，从此以后，只要看到郭沫若三个字，便都在禁止之列。所以有一个时期，郭沫若同志的作品，不论是创作也好，译文也好，都只能用麦克昂笔名发表。后来对署名略略放松，但检查起文章来，还是要特别严厉些。比如第一部自传《我的童年》出版，先后就换过几次书名。最初叫《我的幼年》，查禁了；改为《幼年时代》，查禁如故；再改作《童年时代》，还是查禁。“罪名”都为“普罗文艺”。继《我的童年》写成的第二部自传是《反正前后》，此书于1929年8月由现代书局出版，很受读者欢迎，但不久即以“诋毁本党”的“罪名”被禁。到了1931年，现代书局又印出一本《划时代的转变》（见图）。出版者在扉页加上一段说明：
本书原名《反正前后》，为郭沫若先生自叙传中的最重要的一本。他抓住了中国社会由封建制度向资本制度转换期中的主要现象，以他自己的思想的转变上完全表现了出来。自1929年出版，即轰动一时，后因某种误会，停版将及二年，现因读者纷纷要求再版，乃将内容修正一过，改易今名。并经呈部审定，以内容并无过激，核准发行。尚希读者注意及之！
这样看来，《划时代的转变》该是《反正前后》的删改本了。想看原书的人，对此不免怏怏。我因为好奇，曾把两书仔细校读一过，却原来从头到尾，连一个字都没有动。所谓“修正”，不过是骗骗“检查老爷”而已。骗了几个“老爷”，却换来广大读者的信任，即使这个动议发自出版商人，我也要举手赞成他。因为对广大的读者有利，就是对人民有利，在当时仍不失为一种斗争的方式。至于“呈部审定，以内容并无过激，核准发行”云云，看来也是一个障眼法。《划时代的转变》发行了大约一年，到了1932年8月“检查老爷”大梦初觉，忽然醒悟过来，另以“普罗文艺”的“罪名”把这本书禁掉。在禁书目录的备考栏里，还特地加上一条注释：“即《反正前后》之化名”。听口气，简直把它当做哥伦布似的大发现。不过这个发现花去整整一年时间，未免迟了一点，即使自夸“天才”，也不过司马懿而已。我觉得现代书局这条若有其事的声明很有意思。有了它，“检查老爷”的懵懂昏庸才得到充分的暴露；有了它，对查禁压迫的斗争才得到更大的鼓励；有了它，许多想读《反正前后》的青年，才从《划时代的转变》里得到了意外的满足。（附图片）
粤剧关汉卿 关良