第5版()
专栏：
漫谈“戏剧观”
——在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的发言
佐临
我不会写戏，也从来没想过要写戏，参加这个座谈会本来只是以“观察员”身份出席的。会开了一个星期，发现所谈的问题都是和自己的工作有着密切的关系，就开始不那末客观了。
我该谈些什么呢？本来想谈谈，在一个导演的心目中，怎样才算是一个最理想的剧本，题目是：对剧本的十大要求：
（一）主题明确。
（二）人物鲜明。
（三）矛盾冲突尖锐。
（四）结构严谨。
（五）戏剧性强烈。
（六）语言生动（既生活，又提炼，并含有动作性）。
（七）潜台词丰富（不是一就说一，二就说二，而是充满想像余地，令人寻味）。
（八）艺术思维完整、独特（有别于逻辑思维和形象思维，既有诗人的概括，又有艺术家的构思）。
（九）哲理性深高（不仅指一般的思想性，而是指时代的世界观、人生观，透过作家的心灵，挖到一定的深度）。
（十）戏剧观广阔。
实际上，这十大要求在座谈会上大部分已经得到了应有的重视，或许对最后两个问题，哲理性和戏剧观，注意得还不大够。关于哲理性，我认为这是我们戏剧创作中最缺乏的一面。像莎士比亚的《哈姆雷特》，歌德的《浮士德》，易卜生的《贝儿·昆特》之类哲理性那末深高的作品，在我们自己的剧本里，还找不出适当的例子；像《伊索》、《中锋在黎明时死去》的现代例子也是少见，尽管我们的优秀作品在其他八九个要求上是令人满意的。不过这个问题不仅是戏剧上的问题，它牵涉到我们整个文艺创作上的问题，所以我不准备谈，也没条件谈，但很希望有人来谈。有朝一日，这个问题得以解决，我们真正伟大的作品，无愧于我们伟大时代的作品才能涌现。
这里，我只想谈谈戏剧观问题。我们都知道，艺术工作者就是运用艺术手段将一定的世界观去影响生活，改变生活；而戏剧工作者就是运用戏剧手段将一定的世界观和一定的艺术观来达到这个目的。世界观、艺术观，在每个历史时期，每个阶级社会里，都有一定的局限性；但戏剧手段却是多种多样的。人类的戏剧史是一部冗长的、不断的寻求戏剧手段、戏剧真理的经验总结。好的经验必被保留，坏的经验必被淘汰。二千五百年话剧史中曾经出现过无数的戏剧手段，那就是说，每个历史时期都有人在舞台实践中寻求那个尽可能完美的形式去表现他的政治内容。古希腊有古希腊表现命运论的戏剧手段，当人们的意志和命运发生冲突时，戏剧家只得发明像“降神机”之类的舞台设备，使神灵从天而降，来解决当时没有其他方法解决的矛盾。有天使、魔鬼出现的中世纪宗教剧需要另外一套戏剧手段。莎士比亚必须借用一个拥有七个演区轮流使用的所谓“舞台空间多型运用法”，才能淋漓尽致地倾泻出文艺复兴时代人文主义充沛的思想感情。但十七世纪巴罗克（Baroque）君主专制、绝对主义只能依赖华而不实的罗可可（Rococo）的形式来宣传它的反动思想和贵族趣味。十八世纪后期浪漫主义戏剧（歌德之外，后继无人）只沉醉于个人灵魂的伟大，严重地脱离实际生活，堕落为公式主义、形式主义。如此等等，各个时代有各个不同的戏剧手段。另外，还有些极端片面的戏剧表现手法，如只要演员不要剧作家的意大利即兴喜剧；只要舞台设计不要演员的戈登·克雷戏剧学说（“为了拯救戏剧，须先让男女演员染上瘟疫，死尽丧绝；有他们存在，艺术是不可能的！”）；只要编剧不要任何其他，如俄罗斯剧作家苏洛戈夫在1908年要求只用一个朗读者坐在舞台一隅，朗诵他的剧本，不需任何综合艺术，猜想大概是避免编导纠纷吧！这些都是些比较偏激的流派，不能算什么戏剧理论，或许更确切地说，只可以算是派而不流的做法和想法。不过派而不流也好，流而不派也好，久而久之，好的，被肯定的经验积累得越来越丰富，成为珍贵遗产，传流后代。这份遗产，当它系统化了，变成体系了，就形成戏剧观。
为了便于讨论，我想围绕三个绝然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和民主德国戏剧家布莱希特戏剧观——目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。
梅、斯、布都是现实主义大师，但三位艺人所运用的戏剧手段却各有巧妙不同。关于梅和斯，大家都很熟悉，不必多谈。对布莱希特，接触可能少一些，须要多费些篇幅。扼要地说，布莱希特戏剧理论的最基本特征是一种相信使演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间保持一定距离的戏剧学派。换言之，他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一；演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。布莱希特曾这样写道：
“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事。”这和斯坦尼斯拉夫斯基“进入角色”的理论却迥然不同了。斯氏的学生萨多夫斯基不是说过，演员和角色之间要“连一根针也放不下”？保持距离的目的是要防止将剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起“如醉如痴，催眠作用的活动阵地”；防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物和规定情景。布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除迷醉幻觉，就是他生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家艺术家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质。换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情、人物感情之中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识生活、认识现实，改造生活、改造现实。
有的人认为布莱希特反对演员运用情感，只主张用干巴巴、枯燥无味的理智去向观众说教。应该指出，实际上并非如此。他所反对的是以情感来迷人心窍，而他主张以理智去开人心窍。布莱希特的朋友著名评论家班特雷（E·Bentley）说得好：布莱希特是以心去想，以脑子去感觉。布莱希特自己也曾这样写道：“用几句术语去阐述一下什么是史诗剧是不可能的，最根本的也许是史诗剧不激动观众的感情，而激动他的理智。”他又说：“在感情和理智的过程中，就产生了真正的感情，这就是我们所需要的。”按我个人的体会，他的意思就是指：理智、思想激动到一定强度则变成感情。艺术的感染力应该就在这个地方。表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。这就是布莱希特所努力追求的：既要理性分析，又要感应的戏剧辩证法。
布莱希特的戏剧观是针对第一次世界大战后西欧资产阶级腐朽话剧而形成的。当时的话剧和当时所有文艺一样，都是颓废的，逃避现实的。
“电影艺术和电影工业都同一步调，同一服务目的：企图使人这个动物的五个感官起搔痒的快感。”（美国电影史专家Ｔ·蓝姆赛）“导演一定要向催眠术家学习，将观众的意识、理智镇定下来，不给他任何机会去思考；方法就是：处处都无思想障碍，一切动作都应安排得那么自然，顺畅，绝对不要使观众有意识地发问或挑战。”（美国著名导演Ａ·霍伯金）这些话都证明资产阶级反动艺术观、戏剧观的特点：玩弄观众的感情，从下意识去征服他们，麻醉他们，使他们五体投地地拜倒于感情之下。布莱希特的戏剧观是和这些针锋相对的。颓废派戏剧观主张“把观众卷入事件中去，消耗他的精力，衰退他的行动意志”，布氏却主张“把观众变成观察家，唤醒他的毅力，主动性”；颓废派“要求演员触动观众的感情”，布氏“要求观众拿出主张，打定主意”。总之，当时资产阶级流行的反动的戏剧观企图麻痹人们的思想，削弱人们的斗志；而布莱希特的戏剧观却要求观众开动脑筋，激动理智，认识现实，改变现实。
那末说，布莱希特和资产阶级唯心唯美艺术肯定地是对立的，但他和斯坦尼斯拉夫斯基是否对立呢？可以说，又对立又一致——在艺术观上大体是一致的，但在戏剧观上却是对立的。布和斯有许多相同之处，比如说，二者都是现实主义者，坚决反对自然主义。斯氏常常被人误认为自然主义者，但事实上他并不是。斯氏在《我的艺术生活》中这样写道：“特写记者，为了博取哄笑，肯定地说我们培养蚊虫、苍蝇、蟋蟀和其他昆虫……说我们强迫受过训练（斯氏体系训练！）的蟋蟀鸣叫，好在舞台上创造忠实于生活的气氛。”可见斯氏虽则主张将生活搬上舞台，但绝不是不经过加工，原封不动地搬上去。斯和布另一相同之处就是他们对形体动作的看法。布莱希特说：“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的……动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋与形状和意义。”斯氏说：“人的形象——这就是他的行动的形象。在舞台上需要行动。行动，能动性——这就是表演艺术的基础。”
“看不见的必须成为看得见的。”“我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感……的外部器官。”在这一问题上，不但斯、布二人观点相同，而我们戏曲的看法也是和他们一脉相承的。张德成老先生的一句名言——“情动于中而行于外”——就很概括地说明这点。
梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是‘程式化’的，不主张在观众面前造成生活幻觉。在戏剧圈内，“第四堵墙”是个相当流行的术语，但我敢说，很少人追求它的来历或充分地领会到它在戏剧理论中的含意和在舞台实践中的深远作用和影响。这个术语在世界话剧史上首次提出于1887年3月30日，距今恰恰是七十五年。那天巴黎上演一台小戏，其中有根据左拉短篇改编的《雅克·达摩》（JacquesDamour）。这台戏演出于一个座落在偏僻小巷、仅容三百四十三人的小俱乐部里，但没想到它却成为戏剧史上划时代的事件，巴黎文艺界大部分权威人士，戏剧家、小说家、评论家，包括左拉本人，都阖［hé］第光临，从此发出了彻底改革话剧的号角，掀起一个运动，从根本上影响整个欧洲剧坛。在这之前，即十九世纪七八十年代里，西欧话剧的情况很糟糕，舞台上尽是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品；也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟”。有一位著名的评论家梅里美（P·Mérimee）曾经将这时期的法国戏剧概括地、形象地归纳为如下的公式：乓——乓——乓，三声响。幕启。微笑——挫折——哭鼻子——搏斗：男主角断送了生命，女主角也呜呼哀哉。完。
为了突破这个陈腐公式，左拉和同代其他艺术家不约而同地大声疾呼，要“救救话剧”。怎样救呢？他们的口号是：“用科学来救！”左拉宣称：“时代的实验和科学精神将进入戏剧的领域。”但科学和艺术，在当时看来，完全是两桩事情，一个枯燥、冷酷，一个热情奔放，二者各不相融，风马牛不相及。英国诗人雪莱很惋惜地说：“去解剖一件艺术品就等于将一朵鲜花扔进坩埚里化验一样的徒劳无功。”但为什么要以科学救戏剧呢？那是因为科学是当时思想界、知识界的动力，任何一部门没有经过科学的、准确的考验，都不能成立。此外，法国资产阶级大革命、巴黎公社前后的广大群众对戏剧中所表现的帝王将相，个人灵魂等等大抵都不感兴趣，他们迫切要求一些反映自己现实斗争的戏、日常生活的戏。于是戏剧家们，在“要改变生活，必须先认识生活”的前提下，将生活搬上舞台，机械地、原封不动地搬上舞台。这就是所谓“科学”，其实只是自然科学，不是社会科学，更不是辩证唯物的科学。自然主义戏剧就是由此产生的。这派戏剧的主力是安图昂，法国“自由剧场”的创办人。另外一个剧作家让·柔琏是他的宣传大员，他在同日宣称：“演员必须表演得好像在自己家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”这就是斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“当众孤独”的原理。自从安图昂等人砌起了这堵墙，将观众隔绝以来，话剧面貌为之一变，出现了许多优秀作品，由自然主义发展到批判的现实主义，将资产阶级社会中的一切卑鄙、愚蠢、伪善，不可告人的肮脏勾当在舞台上暴露无遗；其中最出色的剧作家有易卜生、萧伯纳、霍普特曼、奥斯特洛夫斯基、契呵夫等十九世纪大师。中国话剧即是这一派戏剧全盛时期开始流传过来的。五六十年来，我们的话剧运动作用很大，成绩也很卓著。这都不在话下。已出版的《中国话剧运动五十年史料集》第一、二辑，就是极有力的说明。
在这里，我想唤起同志们注意的是另外一个问题，那就是说，这个企图在舞台上造成生活幻觉的“第四堵墙”的表现方法仅仅是话剧许多表现方法中之一种；在二千五百年话剧发展史中，它仅占了七十五年，而且即使在这七十五年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。但我国从事话剧的人，包括观众在内，似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地扼制住我们的创造力。为了解脱这些束缚、限制，布莱希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。破除之后，拿什么来代替呢？布莱希特的法宝即是：间离效果。“间离效果”或“离情作用”，事实上即是“破除生活幻觉”的技巧，反对演员、角色、观众合而为一的技巧。布对斯氏体系有一段评语很能说明问题：“蜕变（即演员、角色合而为一，进入角色的意思）是一种最麻烦的玩意。斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地便枯竭了，然后他便开始模仿人物外在的一些特征、举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。”布莱希特接着又说：“这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，因为首先他否认这种蜕变的概念，而自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色，可是他‘引证’得多末艺术啊！除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”
这段话是布莱希特二十五六年前写的。1935年梅先生第一次到苏联访问演出；布莱希特那时受希特勒迫害，正好在莫斯科避政治难。他看见了梅兰芳的表演艺术，不由分说，当然深深地着了迷，于1936年写了一篇《论中国戏曲与间离效果》的文章，狂赞梅兰芳和我国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所矇矓追求而尚没达到的，在梅兰芳却已经发展到极高度的艺术境界。可以说，梅先生的精湛表演深深影响了布莱希特戏剧观的形成，至少它起了画龙点睛的作用。他最欣赏的是梅先生的《杀家》，文章里作了细致的描绘，对梅的身段，特别是对桨的运用，尤为惊叹不已。
在这里，我联想起另外一件事：1935年前后，莫斯科同时上演了斯坦尼斯拉夫斯基导演的《奥赛罗》。从斯氏《奥赛罗》导演计划里，我们还记得他对威尼斯小船是怎样处理的：船下如何装小轮子，小轮子上必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……如何向歌剧《飞行的荷兰人》中两艘大船借鉴，用十二个人推动船身，又用风扇吹动麻布口袋，激起浪花……又如何对细节作了指示：船夫所用的橹是锡做的，空心的，在橹的空心里灌上水——摇橹时里面的水便会动荡，发出典型威尼斯的冲激的水声。《奥赛罗》小船的处理就是企图在舞台上造成“生活幻觉”的戏剧观，而《杀家》却采用了“破除生活幻觉”的戏剧观。面临这两个绝然不同的戏剧观，布莱希特当然有所选择。《杀家》中的桨，还是《奥赛罗》中的橹，哪一个更艺术一些，就不难断定了。
应该指出，这样提法并没有贬低斯氏体系的意思。斯氏对梅先生的表演也是敬佩的，认为中国戏曲艺术是：“有规则的自由行动”。同时，梅先生的表演也并非完全是外部技巧，他对内在创作活动的重视是人所共知的，没有必要在此赘言。我听说有这样一段故事：京剧某著名女演员曾拜梅兰芳为师，学会了一出《洛神》，演出后大家颇为赞赏，一致承认学得很像，梅先生的一举一动，一腔一调，没有一样不模仿得唯妙唯肖；某一位评论家指出，只有一个地方没有学到家，那就是：她的洛神还差点“仙气”。听到这意见，我们这位刻苦钻研的女演员着了急，到处寻师访友，请教人家这“仙气”该如何取得。有一天，有一位高明的行家对她的苦闷一语道破：“梅先生演的是洛神，您演的是梅先生！”于是，这位女演员恍然大悟。由此可知，内在的创作，而不是外部的标志，才是梅兰芳表演艺术的精神实质。
以上所谈的主要是要说明梅、斯、布三位大师既一致又对立的辩证关系，事实上，即是艺术观上的一致，戏剧观上的对立。我们可以从一个相反的角度来思考这个问题。有些戏曲改革工作者因为对戏剧观问题注意不够，常常将话剧的戏剧观强加于戏曲的戏剧观之上，造成不协调的结果。关于这个问题，阿甲同志有段话很精彩：
“这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表现手法，一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这都是脱离生活的东西，也就认为应该打破，应该取消的东西；他们往往支解割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、搓步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东西。老艺人经不起三盘两问，只好低头认错，从此对后辈再也不教技巧了，怕犯误人子弟的错误。演员在舞台上也不敢放开演戏了，一向装龙像龙，装虎像虎的演员，现在在台上手足无措，茫然若失，因为怕犯形式主义的错误。打背躬，不敢正视观众。过程拖得过长。举动，节奏含糊，身段老是缩手缩脚。据了解，这是在舞台上力求生活真实，拚命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。”
阿甲同志这段话反映了话剧狭隘的戏剧观不但束缚了我们自己，而且还束缚了我们某些戏曲工作者。有些领导同志不爱看话剧，因为它太像生活。戏剧家应该深入生活，但那不等于说，他该把生活原封不动地、依样画葫芦地搬上舞台。毛主席要求艺术“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”毛主席这个要求和他所提出的其他要求一样，是有群众基础的。我们话剧队下乡演出不是时常遇到这样一种情况么：幕已经开了，但老百姓还呆在外面乘凉，抽烟或聊天；请他们进去，他们说：“不忙，还没开锣呐，人家还在台上闲扯蛋呐！”
归纳起来说，二千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。纯写实的戏剧观只有七十五年历史，而产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史任务，寿终正寝，但我们中国话剧创作好像还受这个戏剧观的残余所约束，认为这是话剧唯一的表现方法。突破一下我们狭隘戏剧观，从我们祖国“江山如此多娇”的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，该是繁荣话剧创作的一个重要课题。
以上所谈的可能更多地涉及到话剧演出上的问题。戏剧观问题应用到编剧上该是怎样的呢？剧本、剧本、一剧之本。如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意的戏剧观去演出，否则就不免要发生编导纠纷。但我国传统戏曲编剧法和我国戏曲演出的戏剧手段一样，是多末巧妙啊！举一个浅显例子来说，一段“自报家门”常常比整一幕话剧交代得还要简明有力；一个“背躬”可以暴露出多少的内心活动！放着这些还有许多许多其他的优越手段，我们的剧作家不去取用，借鉴，而偏偏甘愿受写实戏剧观所限制，这实在是不可理解的事。
恰恰相反，布莱希特写戏时却常常采用我们戏曲的编剧技巧。比如，在他的许多编剧技巧中有一条叫“引文”技巧，即是让演员引证角色的话的技巧，像评弹艺人那样，忽而进入角色，忽而跳出角色，以艺人身份发表一些评语、感想，忽进忽出，若即若离，大大有助于剧情的进展，人物内心的刻划，作者主观意图的阐述，等等。布莱希特这种做法已经在他的戏剧论文集《街景》中提到理论高度，成为“史诗剧”的重要特点之一。该论文的大意是：一个街头场面可以作为史诗剧的基本模特儿。以一件在街头随时可能发生的任何事故为例，比如说，出了交通事故，汽车撞伤了人，一个见证人正在告诉周围的群众事情的经过。群众中可能没有亲眼看见事故发生，即使看见了，也是从不同角度看见的。主要的是这个叙述事故的见证人应该将当事人（司机和受伤人）的行为传达给群众，让群众自己断定谁对谁错。当然这里面也要有见证人自己的主观观点和立场。若是这事故发生在柏林，司机是美国人，由西柏林驾驶过来，受伤人是个东柏林的工人，而见证人又是个德意志民主共和国的公民……那末事情就复杂了，戏剧性就强烈了。但见证人的叙述，他的史诗，仅是重复或再现所发生的事故，他并没有试图说他即是司机或受伤人，或任何当事人；他也没有假装他所表演的即是事件本身，而明明白白，坦坦率率地告诉群众他所作所为的目的只是为了将事情的经过搞清楚，好达到一个公正的裁判。见证人并不专门传达感情，主要地他要讲明情况，摆事实，说道理，追究责任，目的是得到社会干预。可以说，布莱希特的编剧原则是：先由动作出发，然后塑造人物性格，不是先有人物性格再找动作，体现性格。
布莱希特另外有一个独特的编剧技巧，即他命名为“日常生活历史化”的技巧。他说：“历史事件只发生一次，一去不复返。某一特定时代有某一特定特征，当代的事物也有当代的特征。特定历史条件下就产生特定的时代特征和人物特征。”这种说法，实质上即是恩格斯所说的“典型环境中的典型性格”的意思。“主要的人物事实上代表了一定的阶级和倾向，因而也代表了当时一定的思想。他们行动的动机不是从琐碎的个人欲望里，而是从那把他们浮在上面的历史潮流里汲取来的。”（恩格斯致拉萨尔的信）布莱希特所反映的现代生活斗争的剧本，如他的《第三帝国下的恐惧和痛苦》，就是从“浮在上面的历史潮流里汲取来的”。他认为，由于历史的发展，我们对上一辈的行为有一定的距离，因有距离，我们便可以抱客观态度，冷静地去对待它。戏剧工作者（编、导、演员）对今天的事件和行为，也应保持距离，正像历史家对过去事件和行为存在有距离一样。“后之视今，犹今之视昔。”戏剧该是斗争生活在历史发展过程中，接连不断的形象性总结，通过总结，吸取经验，提高认识，使人类历史又前进一步。“日常生活历史化”的含意即是：让不断前进，不断变化的生活，用艺术手段，暂时作一瞬间的停顿，好让我们回过头来，冷静地思考……人们成天滚在庸庸碌碌，日常生活里，剧场该是个很好的场所，将我们含糊不清的思想，整理一下，清醒头脑。另一个德国戏剧家赫布尔曾说：“戏剧是生活中唯一的可能的停顿。”也即是布莱希特所说的：“上一时代的事件是下一代时代批判的对象。”
如此看来，我们如果把现代戏也按历史剧一样的写，一样的演，那末观众就会觉得：他今天的处境和行为原来也是一种并非寻常的处境和行为，而是一个特殊的、在一定规定环境中所发生的现象；批判即由此开始。一般地说，当前和周围的事物、人物在我们眼中是很自然的，因而我们对这些事件和人物已习以为常，可能还熟视无睹。布莱希特主张用艺术手段将这些熟视无睹的人和事突出出来。他指出：在科学方面，人们已经细致地建立起一套对习以为常的，从不提出疑问的事物进行追究的技巧。在艺术方面，我们没有理由不采用这种非常有用的态度。“日常生活历史化”技巧是个值得我们研究的技巧。如果我们把它和毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中一段话联系起来推敲，就更会得益不浅：
“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
今天我在这里对布莱希特可能谈得多了一些，但必须声明我并非布氏的信徒；并且我对这位戏剧家，虽则不至于“一无所知”，但确实知道的太少。我无非是希望借重他来说明一下不同的戏剧观对我们解决创作形式的多种多样这个问题上有所帮助。戏剧观的改变不是容易的，习惯势力很难推翻。我们必须把眼光放远些，放广阔些，遵循毛主席给我们所指出的文艺发展道路，勇于突破我们的狭窄观点，勇于发明创造，这样我们的话剧才能丰富多彩，活跃、繁荣。
（原载《文汇报》。本报发表时，作者略有修改。）
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评弹散记
盛家带
评弹艺术要求说、唱、演奏、表演等各方面都好，所以一个评弹演员，在文艺修养方面，最好兼有表演艺术家、音乐家、文学家三者之长。
评弹演员不像戏剧演员那样，能够在舞台上走来走去。演员身边有桌子，有椅子，活动范围不能太大。但是，这种限制反而促使评弹演员要更多地发挥面部表情，以及双手和上体的动作。
评弹是说唱艺术，而且由演员自己伴奏，自然要在锻炼嗓子和弹奏乐器方面作很大的努力，须要继承流派，有所创造，以至自成新腔。评话虽则不唱不弹，但说表韵白等，也还是需要嗓子上的功夫，要动听悦耳，要有音乐的节奏感。
光有表演和音乐方面的本领，如果在文化和文学方面缺乏修养，也还是不能成为最好的评弹演员。书的基础，终究是文学。真有价值的传统作品，它在语言、结构等方面一定有特色。有些作品即使曾经一度受到观众欢迎，可是价值并不高，其主要原因是文学上的缺陷。有一些新创作，思想内容上没有问题，至少是正确的，可是还不能同传统书目相颉颃［xié-háng］，多半也是因为文学脚本未臻完善之故。它们还需要不断的加工。
这种文学上的不足，不是表演艺术、歌唱艺术所能代替和补救的。要在文学上加工，不是说要求说表唱词尽量地“文”。陈腐堆砌的诗句，决不是好的文学，而是糟粕。听众要求的好的文学，是能够深刻地生动地反映生活的文学。要求语言的妥贴，富于形象，能够刻划性格，具有生活气息，继承民族古典和民间文学中的优秀成分，要有语言本身的美。由于说唱艺术的特点，语言还须要有机智和幽默的因素。
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听长征评弹团凌文君的《校场杀马》，觉得演员在表演艺术方面确有独到之处。他用一把稍稍打开的折扇，插在后脑勺上，侧过脸来；同时，用左手作拉缰绳的姿态，身体上下颠动，如在马上。随着身体的颠动，隐在脑后的右手将折扇上下颠动，这就使听众清晰地看到一个跃马前进的清朝官吏，他帽上的翎子在抖动。这个生动的形象，简直使人联想到电影的特写镜头，效果显著。这是在戏曲舞台上也难以看到的。
杀马（即张文祥刺杀马新贻）后，校场一片混乱，一群昏庸老朽的官吏乱碰乱撞，四处逃窜。这时，演员又一次利用那把小小的简单的折扇，描绘出他们胆战心惊之状。他们原来的那副从容不迫的官僚架子，此刻已一扫而空。这个官挤那个官，那个官撞这个官。演员把折扇突然从脑后甩到额前，双目作惊愕状。这就活活画出一个帽子歪戴，翎子都被撞到前面来的狼狈逃奔的官吏面目。这个动作虽则一闪而过，却正因为它只有一刹那，也就更加强烈生动，造成了难忘的印象。动作如果拖拉了，反而不精练。恰到好处的一点点，反而使人越加爱惜，效果更灵。而且拖长了，也显不出那出了暗杀大事的校场上的动乱情景。
× ×
青年演员张丽君、张丽萍的《林红就义》，是从《青春之歌》里改编来的。可说是比较成功的一折。塑造现代革命英雄人物形象，不是容易的事，有所成就，即应鼓励。青年人的艺术实践不如老演员多，经验和修养也要差不少，但是他们也有他们的优胜之处。正由于他们的技巧还不够成熟洗练，也就少一些旧的定型的东西，例如旧习气。如果他们能够加强政治思想的学习，加强艺术技巧的锻炼，能够在文学脚本编写上精益求精，由于他们思想精神和形体条件上的占便宜之处，青年演员演唱新人新事、青年人的事，恐怕是会胜过老一辈的。青出于蓝，原是老一辈的希望。如果青年人演唱现代革命故事，而使人觉得演员和所扮演的人物之间，较少思想精神上的隔阂，那是青年人所应该做到的，是他们分内之事。
张丽君表演了一个临难不屈的坚强的共产主义战士形象，张丽萍则一人演了两个角色：林道静和小余。她们演来严肃认真，都还称职。书中有些地方也还动人，比如林道静听到林红称她为同志时的兴奋状态；小余听到林红鼓励她战斗下去，将来革命胜利后可以上大学读书，小余立刻天真地沉醉在喜悦的想像之中。此外还有赠梳子，赠毛衣等场面。赠毛衣是情节的高潮。改编者在这里安排了林红和她的难友双方的对唱，一唱一答，互相鼓舞，情绪饱满。这是歌剧的格式，也是评弹的传统手法，是运用得很合适的。
林红：你身穿红色衣，
道静：我定要有颗赤红的心。
林红：要做疾风中的劲草，
道静：暴风中的雄鹰！
随着内容的需要，音乐上也有所突破。在这里，以及另外一些地方，唱腔有了一些革新，这是必要的。评弹传统曲调，往往悠长缠绵，要表现激昂慷慨的情绪，就得有所改变。当林红就义时，弦子和琵琶合奏出国际歌的开头一句，听来丝毫不觉得生硬，而是同情景相密切结合的。这不能不说是新的一代评弹艺人执行党的推陈出新方针所收成效的标记之一，这在过去是万万不可能的。