第6版()
专栏：
寻春篇
韩少华
迎着早春的轻寒，或野游，或山行，多么好啊。也许，早春景色过于素淡了，可也正因为还没有万紫千红的撩拨，才更宜于漫步、沉思。
乘个假日，我出了城，径自寻春去了。
“山带去年雪，春来何处峰？”眼前，燕山负雪，蓟［jì］塞披沙，凭借什么去寻觅春天的第一双足迹？……嗯，春天的影子该是绿色的。如果找见了大地上最初的一小片草地，那就一定是春天刚刚落脚的地方。春天必在那里。
不上田间小路，只朝着旷野走去。微风带着寒意，卷地而来。这大概是朔气的余威了。
“燕北地寒生草迟。”低眉所见，尽是些衰草，谁知有没有一两株敢于破土而出的；即使有，怕也不易找见。
穿疏林，过小桥，桥下流水无声，慢吞吞的：仿佛刚才融没了最后一片残冰，那满怀凝冻的迟疑还没散尽……我不禁责怪自己：虽是早春之游，也未免过早了。但，既来之，则安之，走吧。
渐渐的，云雾中的燕山越来越清晰了。到了山下，有大石如卧。近前转身坐定了，无意间，向着来路抬眼一望……怎么？远处，小桥头，疏林边，那旷地上，竟是一片新绿！仔细看去，还有几分鹅黄——好嫩，好新鲜。可那旷地，分明是我才经过的，没见一芽新草。莫非不早不迟，正当我才上了小桥那阵儿，就在我背后，春天，悄悄飞落在林边了？……我猛地站起来，朝着那片草色奔去。
小桥下，流水依然迟迟的，林边旷地又在脚下了。仍旧是几株衰草，一带疏林。莫不是春天怕这里寒肃，刚落脚，竟又携着她青青的影子一同飞去了？这不正是“草色遥看近却无”！
重又跑回山下大石跟前，转身再放眼望去，可不，疏林边，草色依稀，似乎比刚才又浓了些，也扩展了些。“草色遥看近却无”，这早春草色，为什么只可遥看呢？回想一路所见，——是了，说是来寻春，却只低眉顺目，眼界自然仅限于咫尺间了。“燕草如碧丝”，走三步难见一两芽，何况还有衰草杂列呢。但若放眼望去，那萌芽，就算是一个个微绿的质点吧，则十里平川，尽收眼底，那质点，也该是无数个了。无数个微绿的质点横联纵漫，就密了，草色自然也浓了。瞧，好一抹新绿。衰草的憔悴，被欣欣生意淹没了。
我似乎寻到了春天的步履。就连野游，都需要扬眉放眼，才能从无数点刚刚破土的萌芽上面看到无边的春色。对于生活呢……在斗争的历程中，总会有阴云、霜雪；但是，尽管朔气如磐，时间却没有一瞬的凝固。“今朝腊月春意动”，这是诗意，也是万古不灭的规律。而正当风雪弥天的时刻，谁能在胸怀深处寻到那最初的一抹新绿，用自己的心去暖它，催促它，谁就会拥有一个芳草连天、阳光灿烂的内心世界。心里有一个春天，那就往前走吧。哪怕真是“燕山雪花大如席”，砸到热腾腾的胸膛上，也将立刻消融。如果谁的内心的春光与大地上第一抹草色联成一片了，那就把步子迈得再大些。这样的步子，每一落地都会铿锵作响；路旁的花蕾呢，也将应声怒放。
马雅可夫斯基说：“最好在冬天写关于‘五一’的诗，因为这时候对春天想得要命”。他是在自己的诗里召唤春天、创造春天的。我呢，只愿意望得远些。望远必须登高。“明日岳阳楼上去，岛烟湖雾看春生。”这里，虽没有楼台可以登临，背后却矗立着巍巍燕山，我想，登上极顶，一回头……也许反而要责怪自己：这次野游、山行，动身真的太迟了。其实，探寻春天的讯息何必凭借那绿色的影子呢，只需凭借那可以远望的高处，透过千里平川的轻烟淡霭，透过蒸腾的青阳之气，就会感到，大地在急促地呼吸着，——春天，正在大地的母腹里躁动……
无边春色已从天涯之外漫地涌来。不过，绝不该停下步子。我知道，更引人的春景还需要继续探寻，它，正在前方等待着我。
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专栏：影评
色彩绚丽 气势磅礴
——评舞剧艺术片《小刀会》
边善基
曾经不止一次地看了舞剧《小刀会》，总觉得运用舞剧的艺术形式，能如此真实而又富有感染力地把1853—1855年上海人民反抗帝国主义和封建主义的武装起义斗争再现在舞台上，这不能不说是我国近年来民族舞剧创作的成功表现。同样，根据舞剧拍摄的彩色艺术片《小刀会》，由于电影作者娴熟地掌握了舞剧艺术和电影艺术的特长，寓舞剧的写意于电影的写实之中，从而使两门各有千秋的艺术形式得到和谐的结合。
银幕上的《小刀会》，所以倍觉灿烂夺目、气势磅礴，首先，作者牢牢地抓住了小刀会反帝斗争的主线，通过电影反映真实生活的特有手段，对当时帝国主义干涉中国人民革命以及掠夺中国经济的典型环境作了进一步的描述。本来，电影就是一门诉诸于视觉形象的综合艺术。《小刀会》的电影导演在序幕的第一组镜头上，就充分运用镜头的画面结构，借助舞剧音乐的强烈节奏在“声、光、画”的完美结合下，展示了戏的时代特色：黄浦江畔阴云笼罩，成群结队的码头工人拖着沉重步伐，不胜负荷地在搬运货物。在旁监工的美国流氓“虎视眈眈”，伺立在侧的清兵“指手媚颜”。这组“序幕”的镜头设计，尽管初看起来，舞剧性的“动作”不够强烈，但它却充分展现了戏的时代背景。它好在既从“视觉画面”的创造中渲染了戏的环境气氛，并还由此把原来舞台上一些不易表达的情节和不显著的细节，作了蓄意的加工。例如第一场“起义”之前，影片就以鲜明的形象画面，丰富了舞剧所不易表现的细节：一只木箱从一个工人背上落下来，漆黑的鸦片烟土从里面滚滚流出。显然这个细节的丰富，正是借助电影的特写手段来表现的，它不仅极有视觉形象感地为“起义”的情节埋下伏笔，使接下来黄浦江畔的骚动和人民群众的愤慨、反抗，有了着落；并由此突出了小刀会武装起义的历史背景和时代特征。它有力地告诉观众：上海小刀会的武装起义正是鸦片战争的继续。帝国主义和中华民族的矛盾是不可调和的，中国人民是永远不甘屈辱的。
看来，电影作者对剧情的细节部分确是下过较大功夫的，为了突出戏的主题和环境，不仅对细节有所丰富，并且还有所改动和增删。再如第二场的“胜利”设计，影片把原来吴健彰潜水逃跑的细节，改为由美国流氓晏玛泰乔装神甫破墙劫救。这个改动，既增强了画面的表现力，并又十分合乎情节的发展逻辑。使下一场英国领事馆匿藏上海道台的情节更见合理。本来像晏玛泰的伪装，正是帝国主义分子披着宗教外衣进行罪恶活动的一个写照。而他的“破墙劫救”则是更好地说明帝国主义者干涉中国人民革命的敌对态度，这里把帝国主义勾结清朝封建统治的狼狈为奸的丑态揭示无遗，因而这个细节的改动，实有利于影片的主题深化。
其次，银幕上的《小刀会》的艺术特色，还表现在舞蹈处理方面。由于电影艺术手法的灵活与多样化，使许多舞台上看不出的一些舞蹈效果，在银幕上得到了更为完美的体现。我特别欣赏小刀会攻克上海城，举城齐欢、普天同庆的这段“花香鼓舞”的处理。这场舞蹈在舞台上就极出色，色彩缤纷，美妙多姿。但舞台演出，由于“三面墙”的限制，让观众看到的只能是演员的正面背面和侧面，而不能鸟瞰全豹。这样就欣赏的要求来说，总还有一定的局限。而现在银幕上经过导演的精心调度，借用镜头的俯摄技巧，就顿时为我们造成了一种特殊的艺术效果：花鼓飞舞、气象万千。鸟瞰下去，简直就是一幅鲜花盛开的全面构图，鲜艳夺目，美不胜收，给人以强烈的美的感受。此外，如“突围”的“双人舞”，以及周秀英的“梦幻”舞蹈，影片都能循着戏的气氛要求，运用镜头的转换变化来掌握人物的内在节奏，从而从丰富的舞蹈动作中揭示了人物的性格。烽火弥漫，炮声震天，潘启祥为了突围求援与周秀英起舞告别。这场舞蹈就是在由徐转疾的节奏变化中写出了两人告别时的心情，潘启祥的英雄气长，周秀英的坚毅刚强，透过电影艺术摄影角度的不同画面变化，得到了极好的渲染和刻划。
电影《小刀会》，在再创造的过程中，应该说是获得很大成绩的。但也不可否认，其中有些场面调度，似乎还失之过长，过于单调。如果能再结合些电影特点，给予适当浓缩或变化，一定会更有艺术魅力的。例如吴健彰逃到领事馆后，他恬不知耻地与洋人起舞的这段舞蹈，看来就觉冗长。虽然从音乐和舞蹈的顺序幅度来看，还是同舞剧一样，影片并未增添乐章。但由于导演对这场处理，缺乏场面的调度变化，光是让演员像舞台演出一样，借助晃手和左右移动的舞蹈来回重复，这样就使人有拖沓、单调的感觉了。（附图片）
“小刀会”镜头之一：刘丽川派潘启祥突围送书向太平天国求援。
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专栏：
兰州二首
屠 岸
五泉山＊南枕皋兰，北俯兰州，登上楼台最高处，看雾里千街万树稠。白烟一线穿城去，蜿蜒向西游。霍去病，挥神手，击鞭着石五泉流；工农群众挥神手，造起千家新厂，万幢高楼，更叫千年黄河翻碧浪，送出滔滔清水，灼灼电流；古时神话早已矣，现实画图椽笔钩。五泉流出山沟，流进游人心头，流遍黄土高原，沙漠尽变绿洲，看天山招手，昆仑点头，一齐指向皋兰——西北重镇，西陲咽喉。别矣五泉，待山城新装又换，要再来问候，看钢花溅河汉，油浪冲斗牛。＊五泉山在兰州城南，有五道泉水自岩石中汩汩流出，因以为名。相传汉大将霍去病驻兵于此，缺水，霍以鞭击石，每击一下，石即迸裂而涌出一道泉水，击五下而涌出五道泉水。今已辟为公园。
雁 滩
在多少年风涛的冲击中成长，
一座长岛横卧在黄河中央。
传说中的大雁驮着夕阳飞去了，
雁滩没有翅膀，又怎能飞翔？
果农的眼泪，菜农的悲剧，
在“八·二六”的炮声中结束。＊
砂田里长出一片片黄金，
果树上结出一串串幸福。
黄河把岛影和云影合抱在怀中，
碧浪银花交织着白砂金滩；
长桥把岛心和城心连接起来，
烟囱和繁枝凝结成一片紫烟。
刨树的老农在铜柱上刻丰收的喜悦；
溜冰的儿童在银盘上写生活的礼赞；
树海里，人群里，一幢幢新楼升起，
新楼的中央：公社的红旗飞翻。
前进吧，你黄河臂弯里的一颗明珠，
你兰州城衣襟上的一朵鲜花！
大雁驮着夕阳飞去了，永远不再回来，
你驮的不是夕阳，是金色的朝霞！＊“八·二六”是指1949年8月26日，兰州解放的日子。
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专栏：
兰州近郊（木刻） 裴广铎
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专栏：大家谈
从《三字经》说开去
萧丕安
历来不被学者专家们所重视的《三字经》，最近忽然有人注意了，理由是《三字经》这种形式很便于普及文化知识，特别举出其中叙述历代封建王朝兴替那一部分，认为很可以用来普及历史知识。乍一想，觉得这种说法确实有些道理，因为小时候曾经跟着一位老塾师念过这部《三字经》，到现在也还大体背诵得出。有时候确实也感到背诵过《三字经》的好处。比如吧，人们偶然问起：唐朝共有几个皇帝？唐朝以后的是那几国？只要一背诵“唐高祖，起义师。除隋乱，创国基。二十传，三百载。梁灭之，国乃改。梁唐晋，及汉周。称五代，皆有由。”就立刻可以答出：唐朝有二十个皇帝，唐以后是五代，而五代就是梁、后唐、晋、汉、北周五国。同样的，一念“炎宋兴，受周禅。十八传，南北混。”就又知道五代之后是宋朝，而宋朝是有十八个皇帝的。于是就觉得这《三字经》果然有用，怪不得有人注意。
然而再一想，又觉得有些问题了。因为据我的经验，理解《三字经》的内容，那是后来的事，逐渐地念了一些书，学习了一点历史，回头再一想当初背诵的《三字经》，才明白那三字一句的韵文所讲的是什么意思。而在小时候朗朗背诵的时候，除了会念那歌诀似的字句而外，就再也不知道那内容的含义了。因此，我想那貌似浅近的《三字经》恐怕倒是“专家”的手笔，而这位作者在写它的时候，似乎也并未认真考虑当时的蒙童们是否会懂得的。倘不信，把《三字经》里的“周辙东，王纲坠。逞干戈，尚游说。始春秋，终战国。五霸强，七雄出。嬴秦氏，始兼并。传二世，楚汉争……。”给小学生们或未学过历史的成年人读了之后，再问问这里说的是什么意思，恐怕十有八九要感到茫然的罢！
我可绝不是说《三字经》丝毫没有可取之处，只是说按照它原来的样子，并不适合在今天作为普及历史知识的读物，一则没学过历史的人不容易理解它的内容；二则那里的封建正统观念十分浓厚。当然，如果有人能利用《三字经》那种为群众喜闻乐见的形式，以新的观点、通俗的语言，写出一部新的《三字经》或四字经、五字经来，用以普及历史知识，那倒是很有意义的事。至于旧的《三字经》，却也不妨印出一些来，让人们看看，在扬弃其糟粕的同时也从其中取得一些借鉴，把我们的儿童读物和普及性的知识读物，编得更好更多样一些。
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专栏：新书架
“腊玛延那 玛哈帕腊达”
“腊玛延那”和“玛哈帕腊达”是印度古代最著名的两部史诗，篇幅都很庞大：前者有四万八千行，后者约二十万行。它们是经过多少年不断修改和补充的集体创作，在公元初期才大体定型。
“腊玛延那”意思是“腊玛的漫游”，写的是果萨拉国腊玛王子一生的事迹。在印度，它被称为“第一部诗作”，是梵文文学作品中最流行的一部。
“玛哈帕腊达”意思是“伟大的帕腊达”，记述了帕腊达王的后裔［yì］ 争夺王位的故事。但这个故事只占全书约五分之一的篇幅，其余是富有诗意的传说和神话，以及关于哲学、宗教和法律等等问题的探讨。所以有人说它是一部诗体的百科全书。
这两部史诗，除了涉及的范围不同之外，艺术风格也不相同：“腊玛延那”结构谨严，描写细腻，用了许多比喻和美丽的修饰；“玛哈帕腊达”却简单朴素，只着意于描绘叱咤风云的英雄人物和惊心动魄的事迹。这两大史诗不仅是印度神话的宝库，也是印度文学艺术取之不竭的泉源。
最近人民文学出版社出版的“腊玛延那玛哈帕腊达”是根据印度作家罗莫什·杜德的英文节译本翻译的。节译本保留了两大史诗的中心故事，我们可以从里面看到两大史诗的主要内容和艺术风格，对了解印度文学，有一定的帮助。
（寿康）