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专栏：
赞《东风第一枝》
林志浩
《东风第一枝》在我的桌子上开放着。这里的迎春花开得早，水仙花也不迟，还有那雪白的梅花，猩红的茶花……作者杨朔同志沉吟起来，赞美说：“花是美的，凡是生活中美的事物都是劳动创造的……应该感谢那为我们美化生活的人。”这话引起我的共鸣，杨朔同志在赞美鲜花，我却在赞美这《东风第一枝》。
近年来，杨朔同志为了反帝斗争，为了世界人民的和平和友谊，经常在国外奔走。他一方面在斗争，一方面又不忘写作。正确地说，是斗争生活给他的写作提供了不竭的源泉，他又用文字来帮助斗争的开展，来给祖国人民传送斗争的佳讯。他的文章从巴尔干的“鹰之国”反帝英勇斗争，从日本、锡兰，从沸腾的非洲，烘托出当前人类历史的特征：“社会主义力量日益明显地超过帝国主义，和平力量日益明显地超过战争力量。”久居异国他乡，他又怀念祖国。当他从海外归来，一脚踏进祖国的土地，一草一木都能触动他的心弦，一人一事都能勾起他的情思。他的脚闲不住，他的心闲不住，他的笔也闲不住——他热情地描绘祖国花团锦簇的容颜，衷心地歌颂平凡而伟大的人民。散文集《东风第一枝》，就是这些生活的结晶。
读杨朔同志一些优秀的散文，特别是这个集子里许多标志着他散文创作新水平的篇什，总是很容易使人想到美，想到诗。杨朔同志是以一个诗人的心灵来感受生活，他努力于发现优美的、诗意的东西，也努力于品滋味，调颜色，定音阶，发挥联想，精研结构，他的散文很像诗，精致玲珑，给予读者以美的情思、美的享受。
散文的诗意，不是神秘的东西，不是主观臆造的产物，它来源于生活的深处，靠作者的政治思想水平，靠对生活的熟悉和热情，靠艺术上辛勤的劳动和探索，才能发现它和哺育它。这一点，我们在这个集子里可以看得很清楚。一只蜜蜂，一个浪花，几只被踩死的蚂蚁，……这是多么平常的事物，有人也许会掉头不顾，但杨朔同志却从这里发现诗，浮想联翩，表达了深刻的、耐人寻味的思想。
让我们读读《樱花雨》吧。这一篇写了一位名叫君子的日本侍女。君子是那么温柔、怯弱，有人也许会把这看做是日本女人，尤其是侍女的传统性格，但杨朔同志却揭示出这种性格的社会根源。他不是靠人物完整的经历，靠曲折动人的情节来描写它，而是靠“诗”的触觉，靠那种更适宜于散文的点染、烘托的笔法。正当“我”在吃生鱼片时，“君子忽然轻轻叹口气说：‘你们都是很正经的好人啊。’”这一句普通的话，正是用“诗”的触觉捕捉到的，它从君子口里说出，该包含着多少难言的隐痛！不是有人很不正经，何有如此鲜明的对照？君子又何必叹气？叹气也要“轻轻”，未敢尽情呼出，不是备受蹂躏，被“恶狼”吓破了胆，君子又何以至此？事实一如我们的分析。当“我”问起那些“恶狼”究竟干了些什么坏事时，你听君子是怎样回答的：“她侧着耳朵听听纸门外边，想说又咽住，最后支支吾吾说：‘究竟干了些什么坏事，我也不大清楚。一见美国兵，吓得你魂儿都飞了，躲都躲不迭［dié］，谁知道他们干了些什么。’”君子就是这样一位胆怯、柔弱的女子。作者还用几笔点染了日本社会的千疮百孔，全社会如此，又何必深究君子个人的惨史呢？他还点染了对山樱花的经受风寒，使画意、诗情融为一体。这里，不论是社会背景或自然背景的描写，都有力地烘托着人物的身世。读者也许觉得调子太凄清、低沉了吧？怀疑作者写这么一个女子的意义。但一夜功夫，风雨潇洒，樱花还是咧开嘴来。当电灯倏［shù］忽灭了，君子却忍不住悄悄说：“敢许是罢工吧？”言为心声，作者正是靠对被压迫人民的坚定的信任，靠一个诗人敏锐的触觉去发现这个心声的。——君子你是欣慰，还是企望？你那怯生生的心灵，原来也埋藏着压不灭的火种，它跳出一点两点来，原来比电灯还明亮，比熔岩还灼［zhuó］热！这个君子的形象，又何尝不是日本社会的写照，通过它，作者活生生地绘出了一个诗的意境：“于无声处听惊雷”。这是一个发现。
如果说，在亚洲的日本，是“于无声处听惊雷”，那么在广大的非洲，却已经是雷电轰鸣的时代。但偏有那么一种人，到处与人民为敌，想要阻止历史暴风雨的来临。《蚁山》中那个顶着记者头衔到加纳开全非人民大会的美国人吉茨，就是这样一个角色。你看他有多恶毒！几只蚂蚁在地上爬，仿佛也妨碍他的生存，他用脚尖踏住它，踩死它，这还不说，还咬着牙骂它：“几只黑蚂蚁，还能挡住我的路啦！”一个动作，一句话，就给美帝国主义分子留下了一幅维妙维肖的写意画。但，作为中国人民的代表，杨朔同志来到了加纳，他不只警惕着帝国主义者的肆虐，而且还看到了蚁山的宏伟“建筑”；他不是用悲悯的心情关注着蚂蚁的生命，而是用昂扬的调子赞颂着蚂蚁的劳绩。——它们一天一月，一季一年，抱着那样惊人的毅力，无休止地劳动着，年深日久，终于垒成令人惊叹的蚁山。这是中国人民的优美的情思。杨朔同志依靠它亮了眼睛，终于在帝国主义者的肆虐和蚁山的“建筑”之间发现了联系，发现了诗意：吉茨“骂非洲人民是黑蚂蚁，你想没想到非洲的蚂蚁能够垒起蚁山，创造出惊人的奇迹！何况非洲人民目前正在创造的决不是蚁山，却是真正雄伟的大山。据说，每次火山爆发，就要有新山诞生。现时在整个非洲，火山到处在喷火，通红的熔岩形成火的河流，到处都在燃烧。就在这一片火山爆发声中，新的山峰正在非洲大陆上一个接着一个诞生出来了。”这是一个何等振奋人心的思想！
此外，像《雪浪花》、《荔枝蜜》等等，也都是饶有诗趣的作品。
杨朔同志是从通讯特写走向散文的。把他过去的和这几年的作品搁在一起，我们可以看到一条明显的发展线索，这就是他的诗的嗅觉越来越灵敏了。他以一个诗人的胸襟走向生活，就不只是注意一些显眼的不平凡的事物，而是更倾向于从平凡中发现不平凡，发现那些别人不易发现的深刻的、闪光的东西。具有这种素养以后，作者再提起笔来写特写，他的挖掘就更深了，境界也就更高了。几年前的《海天苍苍》和这个集子里的《生命在号召》等作品就是例证，它们是特写，也是诗的散文。当作者在生活中，真正有了自己的诗，自己的发现，他对于题材的提炼，就如理丝有绪，善于去粗取精，去伪存真，于是也就容易摆脱某种程度的罗列式的实录，而走向了内容的凝炼。浏览一下杨朔同志从开国以来所写的特写散文，我们可以看到这一个显著的变化。
在这里，不能不谈到“熔裁”。发现诗意难，熔裁也不易，它足以考验一个作者的功力。在生活中，作者找不到自己的诗，自己的思想，那就根本谈不上熔裁；但当作者有了自己的诗，自己的思想以后，熔裁固然有了根据，有了线索，但也决不是一蹴［cù］而就，而是同样要付出辛勤的创造性的劳动。否则，“诗”也是出不来的。杨朔同志是备尝此中的艰辛的，这从集子中的许多篇章，从《小跋》的自白里，都可以看得出来的。
在这方面，我以为《雪浪花》是具有代表性的一篇，很足以见出作者的功力。这篇仅有三千字的短文，写了“我”在北戴河遇见一个被群众叫做老泰山的渔民，从两次见面的平常谈话里，便写出来这个诗意浓郁的形象。如果没有在熔裁上下足功夫，使每一句话、每一个情节、每一笔背景描写得都饱含着情思，浓淡相宜，首尾照应，是很难收到这样的效果的。比如，老泰山的两次出场，一次是刚从海上打鱼回来，在姑娘们逐着浪花玩的场合，一次是推小车磨剪子，在休养所的苹果树前，就是耐人寻味的安排。在前一个场合，老泰山刚跟海浪打交道回来，谈起浪花来，也就特别容易动感情，掏出饱含阅历和思想的话来：“是叫浪花咬的。”“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕是铁打的江山，也能叫它变个样儿。”这几句为了答复“礁石为什么变得这样坑坑坎坎”的话，是在姑娘们的面前说的，一方面是年轻一代天真、欢乐的生活；一方面是老一代打江山的气概，这个安排不是也能引起读者的联想，领会它所包藏着的意境么？在后一个场合，又是另一番天地，另一种气氛。磨剪子自然是很轻微的劳动，比不上出海捕鱼那么费力气，冒风险。但是老泰山也不轻视它，只要是对人民有利，对社会有益，无论巨细，就都乐意做，而且尽自己的力气做，这不是也同样能够充分显示一个劳动者的本色么？你听他说：“人家都不歇，为什么我就应该多歇着？……好吧，不让咱出海，咱服从；留在家里，这双手可得服从我。”这是多么质朴的语言！老泰山就是这样正确地处理个人与集体的关系的。两个场合，两种写法，正是疏密相间，从不同的角度表现出一个真正劳动者的气概和感情。
后面的一场要结束了，作品又这样描写当时的情景：
“西天上正铺着一片金光灿烂的晚霞，把老泰山的脸映得红彤［tóng］彤的。老人收起磨刀石……推起小车走了几步，又停下，弯腰从路旁掐了枝野菊花，插到车上，才又推着车慢慢走了，一直走进火红的霞光里去。他走了，他在海边对几个姑娘讲的话却回到我的心上。我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”
这里，不论是背景描写，老泰山的一个动作，“我”的一点感想，都可见出熔裁的功力。七十岁的老人，也许是到了太阳将落的时候了，但这不是什么可怕的景象，而是一片灿烂的晚霞。老泰山迎着霞光走去，仿佛是迎着朝阳似的。对于一个把个人跟集体融合在一起的人来说，他是不会感到老的，他会永远感到青春。虽然个人的生命会有老死的时候，但是集体的事业、人民的江山却是长生不老的。所以老泰山是那么欢乐地“走进火红的霞光里去”。在这里，还通过“我”的一点感想，使首尾呼应，使作品充分显示了结构的紧凑，优美，使前面的全部描写，一下子归结到诗的高度，显示了全文的思想意义。
最后，作者还锦上添花，加了一笔：“老泰山姓任。问他叫什么名字，他笑笑地说：‘山野之人，值不得留名字。’”这又多么含蓄地提高了作品的诗意！我们千千万万劳动人民都是不知名的，他们默默地劳动，斗争。我们时代的巨流，在很大程度上正是这些不知名的“雪浪花”集成的。我们不能不由衷地赞叹：多么平凡而伟大的人呵！
很明显，没有熔裁，没有艺术上的刻意追求，没有从细小的浪花联系到平凡的劳动者的联想力，只有光秃秃的思想，“诗”是出不来的。
杨朔同志的熔裁，在结构上，特别是开头结尾用力最多。《雪浪花》如此，其他许多篇章也是如此。好的开头，令人一见钟情；诗的结尾，则给人以绕梁三日的余韵。《渔笛》写渔民宋福被船主刘敬斋害死的故事，是从访花问胜写起，用他女儿的笛子吹出来的，尾音又归结到解放后女儿的幸福生活，点明了探访的花不是别的，正是那开不尽的无穷花。这给那悲惨动人的故事平添多少风采。《鹰之国》描写了阿尔巴尼亚人民英勇斗争的故事，讴歌了那永不屈服的民族性格，篇末是这样一段文字：
“阿尔巴尼亚原名叫：‘斯奇别里亚’，意思是‘鹰之国’……但是我从南到北，登山涉水，从来也没见过一只鹰。初起我有点纳闷，后来忽然醒悟过来：每个阿尔巴尼亚人都像一只勇猛的山鹰，还到哪儿去找鹰呢？”
“卒章显其志”，这个传统手法在杨朔同志笔下，有了多少别出心裁的创造！
杨朔同志注意熔裁，也注意锤字炼句，注意语言的感情色彩与清新、优美、洗炼，这密切地关系着他的散文风格。文学是“语言的艺术”，这句话准确地说明了语言在文学中的意义，对于诗歌、散文，这个意义就更形重要。在一般情况下，散文不像小说那样有完整的人物形象，有引人入胜的情节，但它仍能吸引人、感动人，这不能不靠内在的诗意，靠语言的魅力。如果说，罗嗦、干瘪的语言是文学的大敌，那么在散文里，光是这个敌人，就足以致它的死命，使它不配称为散文。杨朔同志是深知散文写作的秘诀的，他在语言上所下的功夫，有力地帮助他形成散文的诗意，形成珍珠般精美玲珑的风格。你看他笔下的樱花春雨：“我朝对山一望，山脚一带浮着白色，好像是积雪，不觉惊讶地问道：‘是下雪还是下雨呀？’君子温柔地笑道：‘是下雨。你看对山，经过这一夜风雨，樱花都催得咧开嘴了。’”这里着意写的是远景，是晨色朦胧，樱花盛开，但文字却不露痕迹，另有清新别致、曲折传神之妙。杨朔同志炼句，也炼字。例如，写人物回答关于礁石的疑问，也许是不困难的。但是，“是叫浪花咬的”，这句话却不是任何人都说得出来的。人们会说：“是叫海浪冲的。”这也没有错，但却是一般化的语言。老泰山的话，妙就妙在这个“咬”字。它一下子就表达出一种乐观幽默的情趣，而且“咬”总是用劲的、有力的，浪花对于礁石，正是有这股劲头。这句话不但联系着老泰山的经历、他是个老渔民，对于海浪的脾气摸得很熟，而且联系着他的性格，他正是跟浪花一样有“咬劲”的人物。这里，一字之易，就叫浪花和人物都活起来。
自然，《东风第一枝》的二十多篇散文，并不是颗颗都是珠玉，也有一部分是缺乏诗意的。当作者不是在生活中找到诗，而是光从文笔上造诗时，就难免露出斧凿的痕迹，给人以矫揉之感。而且，缺乏诗意，熔裁就失去根据，这又容易走向拼凑成章。鲁迅所谆谆告诫的“开掘要深，选材要严”，对于散文写作，也是金玉良言。看来开掘和选材的深与严，不深与不严，就是这么紧密地联系着。此外，“卒章显其志”的笔法，虽有许多新的创造，但过多地采用，似也容易给读者以单调之感。不过，从总的来说，《东风第一枝》是瑕不掩瑜的，这是一本有诗意、有特色的书，是近年来繁花似锦的散文园地里的奇葩［Pā］！
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专栏：文艺随笔
艺术家的眼睛
程代熙
生活，——打个粗浅的比方，好像是一个万花筒。其间的事物、事件，真是纷沓杂陈，五光十色，令人目不暇接。以反映社会生活为天职的艺术家，在面对着如此繁复而又多变的生活现象时，他不仅要从中看到一般人所能看到的东西，更重要的是，他必须看到别人所看不到，或者根本不能看到的东西。所以，我们常常说，艺术家的眼睛是锐利的。
但是，艺术家并非生来就有一双既能“一览无余”，又能“明察秋毫”的眼睛。艺术家眼睛的敏锐力也是在对生活，当然主要是对生活中的人，进行长期的、反复的观察中锻炼出来的。
谈到艺术家眼力的训练，使我突然想起高尔基生活中的一段可贵的经历。这是高尔基在一次跟阿·托尔斯泰的闲谈中谈出来的。后来，阿·托尔斯泰就把这作为艺术家成功的“秘诀”，介绍给苏联的青年作家。
十月革命前，高尔基一度流亡到意大利的那不勒斯。当时，同他生活在一起的还有另外两个俄罗斯作家——安德列耶夫和布宁。他们不仅常常在一起谈论有关文学方面的各种各样的问题，而且还经常玩一种游戏，用这来锻炼眼睛的观察力和判断力。游戏的方法是：在规定的时间里，他们共同对一个陌生人进行观察，然后分别对他的外表加以描绘或叙述，并根据自己的印象作出判断。这之后，再进行核对、比较，看哪个人的观察最接近模特儿的本来面目。
生活在那不勒斯时期的高尔基，已经是一个享有广泛声誉的艺术家。可是，他依然是那样勤勤恳恳，一丝不苟地进行艺术家的“基本功”的训练。这位大艺术家的这种“钻劲”和“韧劲”，实在值得我们永远作为学习的榜样。
被誉为世界短篇小说之王的莫泊桑，也是靠经常对周围的生活进行细心的观察，认真地从事写作的基本训练，才使得他能够那样淋漓尽致地描绘出十九世纪法国资产阶级的生活图画。
莫泊桑的成就，有一部分应该归功于福楼拜对他的教导。
在文坛上刚刚开始崭露头角的莫泊桑，有一次到乡下去看望福楼拜。在闲谈中，他顺便把准备写成短篇小说的几个故事讲给福楼拜听。福楼拜听了之后，告诉他说：你现在不是忙于把这些故事写出来，更不是忙于把它们送出去发表。你马上应该作的是：骑马到外面去转一圈，把路上看见的一切记在心里，回来时，再把看到的东西写出来。莫泊桑照福楼拜的话作了。这时，他才知道自己还没有学会用眼睛去观察生活，观察人，而不先学会观察，是不能作一个艺术家的。
大约有一年左右的时间，莫泊桑天天都跑到外面去进行观察、体验、感受，然后，再用简单明白，而又生动自然的语言把看到的事物描绘出来。据说，莫泊桑的一篇著名的短篇小说《点心》，就是在经过这样一番严格的训练之后写出来的。
在世界著名作家的创作生活中，像上面所讲的这样两个例子，真可说是“汗牛充栋”，“俯拾即是”。可见这原是艺术创作生活中的一种正常的、普普通通的现象。唯其因为它“平凡无奇”，所以它才体现出这样一个普遍的真理：艺术家必须有一双经过千锤百炼的能洞若观火的眼睛。这样的眼睛不仅能说明艺术才能的高低，也说明艺术上造诣的深浅。
艺术家的观察，一是求“博”，二是求“深”。不“博”就谈不上“深”，不“深”往往就是失之于不“博”。二者相辅相成，不能须臾相离。古人说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，就指出了个中的深妙道理。
所谓“操千曲”、“观千剑”，对于文学家说来，就是要经常留心观察周围的一切，不仅要看到不同阶级、阶层中的人，而且还要熟悉不同阶级、阶层中不同的人。至于“晓声”和“识器”，就是要作到真正地认识人。所以高尔基他们在那不勒斯玩那种游戏时，不是单单满足于能在短短的三分钟里把一个陌生人的外表刻划出来（固然，作到这一点，也非易事），重要的是还要对这个人下一个判断，说明他是个什么样的人。
在沙俄时代，在俄国的著名作家当中，对农民的生活观察得最细，感受得最深的要算列夫·托尔斯泰了。有人说，他只消看到一个农奴的后脑勺在轻微地抽动，就知道他是在哭，而且还知道，他是由于受了很大的痛苦才这样地啜［chuò］泣的。为什么托尔斯泰有着这样一双独具的慧眼呢？那是因为他长期住在乡下，经常在农民中间进行活动，并且十分关怀和同情农奴的生活。所以，他才那样熟悉他们的喜怒哀乐，熟悉他们的一言一笑，一举一动，透切地理解他们那种天真的对宗法制生活的幻想。如果托尔斯泰不是数十年如一日地观察、体验，感受俄国农民的生活和思想，他就不可能成为“俄国革命的镜子”。
要像高尔基、列夫·托尔斯泰那样熟悉自己笔下的人物，用高尔基的话来说，没有别的办法，只有不放过眼前发生的一切，“应该善于观察他们，必须细看、酌量和比较，必须寻找统一，必须寻找对立，一切就在于此。”
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专栏：
读《随国诗话》札记
郭沫若
二四、瓦缶不容轻视
袁枚于诗之朴素者每以瓦缶［fǒu］为譬而鄙屑之。如云“诗有声无韵是瓦缶也”（《诗话》卷七第三十则）。又云“色彩贵华。圣如尧舜有山龙藻火之章，淡如仙佛有琼楼玉宇之号，彼击瓦缶、披短褐［hè］者终非名家”（同卷第六九则）。
又其卷五第八三则云“某太史自夸其诗：不巧而拙，不华而朴，不脆而涩。余笑谓曰‘先生闻乐，喜金丝乎，喜瓦缶乎？入市，买锦绣乎，买麻枲［xǐ］乎？’太史不能答。”
这些说法，完全是偏见。瓦缶之为敲击乐器，于其轻重抑扬之间亦未尝“无韵”。且与金丝为配而雅韵和谐，与歌舞作伴而节奏明著。安见“击瓦缶、披短褐者”便“终非名家”？
所云“某太史”不知为谁，其不答者恐非“不能答”，乃不屑答耳。金丝与瓦缶，音色不同而弹奏各有巧拙，不能以金丝即为巧，而以瓦缶即为拙。锦绣与麻枲，织料不同而服用各有所宜，不能见锦绣即购买，而见麻枲即不顾。彼某太史者，于诗殆有偏好，走陶潜、孟郊一路，与袁枚趋舍不同。其所谓“不脆而涩”，盖取诗须有余味，如茶，如橄榄。袁枚实见之太浅，而却斥人“自夸”，未免太不虚心了。
实则袁枚为人却是自夸之尤者。《诗话》中自我宣传或互相标榜处极多，有时令人感到肉麻。如《补遗》卷十第二九则，引女诗人金纤纤称袁枚诗如金石丝竹，故人喜读之；蒋士铨（心余）诗如匏［Páo］土革木，故读者寥寥。袁枚誉之，谓“人以为知言”。所谓“知言”者，知先生之言耶？
蒋士铨与袁枚、赵翼同时而齐名，三人且为至友。蒋工诗古文辞，并工南北曲，有《忠雅堂诗文集》、《铜弦词》、《红雪楼九种曲》传世。以余所见，其成就并不在袁枚下。金纤纤所云，以音色不同而判优劣，浅之又浅者。既不知乐，亦未见其知诗。
二五、咏棉花诗
《诗话》卷七第七九则：
“方制府问亭栽棉花、招幕府吟诗。多至数十韵。桐城马苏臣曰‘我止两韵’。提笔云‘五月棉花秀，八月棉花干。花开天下暖，花落天下寒’。方公击节不已。”
栽棉花吟诗，确是韵事，较之赏梅赏菊者别具风格。马苏臣诗也确是好诗，方问亭能击节称赏，盖不仅关心天下之寒暖，且亦能知诗道之甘苦。
但马诗第三、四句“花”字，似不如易为“桃”字，更为醒豁。民间称棉之蓓蕾为“桃”，棉之收成好否系于“桃”之开落而不系于花之开落。花字在此有歧义，棉花之花为花，棉花本身亦为花。
二六、“神鸦”
《诗话》卷七第八九则；引元微之《自嘲》云：“饭来开口似神鸦”。读此，知唐人亦曾以乌鸦为神鸟。
此说盖起源于印度，与宗教信仰有关。印度人至今以乌鸦为“神使”，猿猴亦有神性，有放生牛曰“神牛”，均不可伤害。“神牛”每迂徐缓步于通都大邑中，行人车辆均须让道，确为异观。
缅甸以佛教为国教，亦以乌鸦为神鸟。人言“仰光有三多”，即塔多、僧多、鸦多。僧徒不自举火，化缘以为活。托钵黄衣，随处可见。饭食有余，即以饲鸦。不忆此种情景，乃于唐诗中见之。
但我国民俗，自古以来即以乌鸦为不祥之鸟。《小雅·正月》“瞻乌爱止，于谁之屋”，盖谓灾祸不知落在谁家。唐人于称“神鸦”之余亦以为不祥。如杜甫《哀王孙》“长安城头头白乌，夜飞延秋门上呼。又向人家啄大屋，屋底达官走避胡”，则犹“瞻乌爱止”之意也。
以乌鸦为神鸟，以乌鸦为不祥之鸟，评价虽不同，而评价之根据则一。盖乌鸦喜食腐肉，其嗅觉特灵敏。人之将死也，各部分组织之死有先有后。先死组织之气味为鸦所闻，故飞鸣于病者之屋上。
此从神道观点而言，则为神来召人归天，故乌鸦为“神使”。然自人情观点而言，则是病人即将去世，故乌鸦为不祥。是知，神与不祥，其源不二。
二七、百尺粉墙
《诗话》卷八第十九则：“陈古渔云‘今人不知诗中甘苦而强作解事者，正如富贵之家堂上喧闹，而墙外行人抵死不知。何也？未入门故也。’宋人《栽竹诗》云‘应筑粉墙高百尺，不容门外俗人看’。”
陈古渔之语是在拒绝批评。袁枚赞许之，故揭载其说，并引宋人诗句以足其意。
此宋人不知为谁，诗意实甚恶劣。占有欲望竟至强烈到连竹林也不许人看的地步。但此等守财奴，必定会遭人唾弃。其竹林无须有百尺高的粉墙，人谁乐意看它呢？
陈古渔的话，无心之中也透露了自己的真价。他把自己比为“富贵之家”，而把批评者看为“门外行人”，正自表明：拒绝批评的人恰如守财奴之悭［qiān］吝态耳。
古人云“言者无罪，闻者足戒”。门内人虚心坦怀地听听门外人的话，倒是很有必要的。然而厌恶［wù］批评的人每每拒绝人于千里之外。因而得诗二句：
“人无眼力千里远，何用粉墙百尺高？”
二八、断线风筝
《诗话》卷十第十五则载龚旭开《连理枝词》云：“晓尚衣衫薄，未许开帘幕。小婢来言：东风料峭，动花铃索；海棠轩外石阑边，有风筝吹落。”清新隽［juàn］永，足与陈长生诗《春日信笔》比美。其诗云：
“软红无数欲成泥，庭草吹春绿渐齐。窗外忽传鹦鹉语：风筝吹落画檐西”。
此诗见《绘声阁初稿》，亦为《诗话》所采录（《补遗》卷三第二一则，“语”误作“说”）。“风筝吹落”乃春日常见之景，点化入诗，便觉春趣盎［àng］然。陈诗尤妙者，在“画檐西”三字，不言东风而东风自见。
陈文述《碧城仙馆诗钞》（十卷本卷九）有题从姊秋谷（长生）《绘声阁集》七律四首，其第三首有句云：“传来婴武帘前语，绣出芙蓉镜里花”，上句即指此诗，下句则指《以红绫绣芙蓉作镜罩寄外并绣小诗其上》。诗凡二首，其第二首点出以芙蓉切“夫容”二字（古人于芙蓉字亦作“夫容”），既典丽而见巧思，真不愧是大姊陈端生的小妹了。
又《补遗》卷三第三六则，载秋亭女子骆绮兰《春闺》云：“春寒料峭乍晴时，睡起纱窗日影移。何处风筝吹断线？飘来落在杏花枝”。与龚词陈诗，同一意境，同一清妙。彼诗词中人呼之欲出者，此则已推窗露面，或晨步庭园矣。
二九、“潭冷不生鱼”
《诗话》卷十第七五则，引锡山李邕来《山居》二首。其第一首云：“一从疏世事，终日把犁锄。村色牛羊外，秋砧［zhēn］水石余。山深迟刈［yì］麦，潭冷不生鱼。倘有诗人至，犹堪剪韭蔬。”
诗甚朴素可爱。据袁枚所述，与其父李时乘“同登秋榜”，迨见邕来此诗已相隔五十年。可见邕来，亦出身地主家庭，而能“终日把犁锄”，殊觉可贵。正以有躬耕经验，故其诗于乡村风味，能言之较为亲切。
然“潭冷不生鱼”句，觉有可商。鱼乃冷血动物，以海洋之寒而鱼犹生之，故无“潭冷”而“不生鱼”之理。如改为“潭净不生鱼”则较妥贴。列子有云“水至清则无鱼”。
三十、返老还童
《诗话》卷十一第十四则，言顾牧云游隆中，凭吊武侯遗迹，遇一老翁以虎为弟子。老翁食顾以芋，眼疾顿愈，明察秋毫。因为题诗二绝于壁。留宿一夜，临别，翁言明年某月日开丹炉，约顾再临，将赠丹一粒，使顾成仙。次年顾如期往，为风雪所阻，怅怅而返云。
案此乃虚构耳，袁枚竟信之不疑。唯下文云“后十余年，目渐昏、体渐衰”，则是事实。顾赋诗自叹衰老，中有句云“老堪恼，五官虽具无一好”，读之有所启悟，因成一律，可题为《返老还童》：
“莫怪五官无一好，近来工具甚新奇。眼花尽可凭眼镜，耳聩［kuì］何妨配耳机？义齿顿教人化虎，香精能致鼻生蚁。精神生产如丰富，不朽还同天地齐。”