第5版()
专栏：
同时代人的光辉塑像
——朝鲜文艺创作的新成就和新发展
黄钢
加强文艺的时代精神一直是朝鲜劳动党注意的中心。朝鲜文学艺术作品的最突出之点，就是它一直保持着战斗的特色。它在反抗美、日帝国主义的侵略以及为了祖国的和平统一的斗争中，始终充当着朝鲜人民进军的号角。它在战后建设、文化革命、以及对于全民进行社会主义、爱国主义教育的神圣任务中，始终是起着积极的助手与思想先锋的作用。
在这六十年代的世界艺术舞台上，塑造出我们同时代人的光辉形象，这是高举着革命旗帜的朝鲜文学艺术工作者对于当代社会主义文艺的杰出贡献。《红色宣传员》就是这方面的突出例证之一。
《红色宣传员》这一话剧创作——它在朝鲜被称为“我们时代的纪念碑作品”——在六十年代的社会主义国家的舞台上出现，具有它的特殊意义。它在塑造我们当代的英雄、我们同时代的共产主义的青年典型方面，取得了极大的成就。它的这一成就，使朝鲜戏剧有力地突破了反映当代现实生活创作的现有水平。《红色宣传员》完全有理由在当代革命戏剧舞台上占有一个光荣的重要的席位。
为了准确地阐述《红色宣传员》这一类作品诞生的思想背景，需要回溯到金日成同志1960年11月27日对作家艺术家的重要指示。金日成同志这一指示对于朝鲜文艺的进一步繁荣发展、以及它与时代精神进一步的深度结合，又一次地起到了重大的关键性的指导作用。这次指示以它鲜明的马克思列宁主义立场明确提出了朝鲜文艺工作在贯彻共产主义党性的历史发展进程之中的新情况与新问题——革命文艺必须要和飞跃前进的现实生活步调一致地向前发展。自此以后，朝鲜文艺工作就进入了一个新的历程。
金日成同志当时强调的中心精神是在于：作家艺术家的工作必须深刻地与当前的时代精神相结合，必须立足和渗透到当前时代精神的深处；作家艺术家不可以不理解他自己所处的整个时代与当前的政治、社会和自然环境，不可以不理解自己祖国与人民生活的巨大变化。理解与表现我们的同时代人，理解、表现与塑造千里马时代英雄的典型性格，这一项迫切的责无旁贷的任务，应该成为朝鲜革命作家艺术家工作日程上中心的、特殊重要的环节。
朝鲜劳动党与金日成同志的及时教导大大地加强了朝鲜革命文艺的党性与战斗火力，非常有力地促进了文艺工作者对于现实生活的联系，更进一步地巩固了文艺工作者与朝鲜人民血肉相联的亲密关系。可以举出一系列具有辉煌成就的崭新的朝鲜文学艺术作品，证明朝鲜劳动党中央与金日成同志所制定的文艺路线、文艺政策的全部正确性。《红色宣传员》就可以说是这一类创作中的代表作之一。
《红色宣传员》剧本的中心主人公是一个纯良淳朴的少女。由于她那受人爱戴的优秀的品质和模范的行动，由于她那善良的心地与美丽的理想——也就是建设社会主义新农村的满腔热忱，她终于在经受了工作中的种种困难之后，促进了她所在的农业合作社与整个作业班的飞跃进步和亲密的团结（这一个剧本在朝鲜由国立演剧剧场演出，曾荣获内阁所颁发的“人民奖”与共和国全国艺术会演“特等奖”。在我国，《红色宣传员》已在《剧本》月刊1962年8月号登载，并将由中国戏剧出版社出版校订过的单行本，不久即由北京人民艺术剧院演出该剧）。《红色宣传员》剧本的强大的思想力量在哪里？与此完全不可分离的，它那美丽的艺术的魅力究竟何在呢？
《红色宣传员》通过女主角李善子生动的典型性格，向观众提示了一种以共产主义的风格进行工作与处理人民内部关系的道德示范力量。《红色宣传员》以充满了乡土风味的语言和机智乐观的笔调，展现出在劳动党领导下的朝鲜新农村社会主义生活的锦绣画卷。《红色宣传员》完满地反映着在生产关系的社会主义改造已经完成的农村之中胜利贯彻劳动党千里马总路线的细腻生活情景，反映着这一社会主义建设总路线——通过李善子这样优秀党员的心领神会、身体力行和带头作用——像磁石般地吸引和汇集了全体劳动人民的情感、意志以及无穷无尽的创造力。
由于剧作者笔下饱满的热情，以及他所加工创造的令人信服的一系列人物形象，《红色宣传员》异常动人地呈现出朝鲜劳动党进一步加强全体人民团结的坚定的英明的方针；体现出“正确地解决历史和环境较为复杂的阶层的问题的同时，要把我国全体劳动者教育和改造成为新型人物”这一行之有效的政治思想工作方针是规定得多么智慧、多么正确（引语见金日成同志在朝鲜劳动党四次代表大会上的报告。朝鲜外国文出版社《劳动党四大文件》中文版第111页）。
依照金日成同志的阐明和规定，朝鲜劳动党社会主义建设总路线（千里马运动）的本质是在于：“以共产主义思想教育和改造全体劳动者，把他们更加坚强地团结在党的周围，使他们高度地发扬革命热情和创造性才能，从而更好、更快地建设社会主义。”（同上，第41—42页）特别可珍贵的就是：《红色宣传员》正是通过了各种人物之间的细致关系和他们之间有意义的冲突，表现了劳动党总路线不可战胜的生命力。这种强大的生命力，正可以从万万千千的普通劳动人民中的先进分子与优秀代表——如李善子那样以身作则、公而忘私的人物的崇高品质和行动之中，得到一种生动的真切的证明。
《红色宣传员》创作是在这样的时刻问世的：当《红色宣传员》在朝鲜民主主义人民共和国的戏剧舞台上赢得辉煌成就的时候，高唱南斯拉夫“社会主义建设特殊道路”的铁托集团早已在那里放弃和背离农业社会主义合作化的道路；现代修正主义者用那种导致农业合作社解体、小农经济泛滥、富农和高利贷者大量出现等等促使农村经济资本主义化的叛逆政策，来代替和修改列宁主义的农业合作化原则。在这样的事实面前，《红色宣传员》剧本的出现，就更加具有它的重要的战斗的意义。《红色宣传员》用美丽而谐和的强音，在歌颂和宣扬着坚持社会主义革命和社会主义建设的康庄大道。《红色宣传员》全部舞台形象中所蕴藏的社会主义集体经济无比优越性的指导思想，恰恰与修正主义者复活资本主义的农业政策成了一个鲜明强烈的对照。通过《红色宣传员》，我们可以非常振奋地看到朝鲜新农村劳动人民内部社会主义关系的迅速成长与强固的形成；可以非常清楚地看到在社会主义集体经济体制之中生活的农民，如何健康迅速地走向富裕的必由之路；可以看见在朝鲜新农村中，用共产主义思想改造人的工作，已经成为群众本身自觉的工作；而这种形成新人成长的思想教育工作，同生产的活动和发展日益紧密深刻地结合了起来；它们之间又起着相互推动与促进的作用。
《红色宣传员》创作成功的最大秘诀在哪里呢？成功的秘诀是在于，朝鲜国立演剧剧场的全体创作成员依循了劳动党中央与金日成同志的一贯教导：一刻儿也不脱离朝鲜人民的生活与斗争，把艺术家创作的根苗深深的栽植在当代人民现实生活的肥沃土壤之中……
成功的秘诀还在于：《红色宣传员》剧作者与全体创作成员，深刻地领会和理解了金日成同志教导的青山里精神与青山里工作方法，理解了这一教导之中所包含的干部必须深入基层、深入群众，对劳动人民具体地进行政治工作与一贯坚持群众路线的重要指示和优良的作风；认真地体会与理解了金日成同志英明倡导的对人的工作是所有工作中“第一道工序”的重大含义。与此同时，他们还把实际生活中对各类典型人物的观察和丰富体会与劳动党中央所运用、创造与发展的这一系列马克思列宁主义的政策观点完整地而不是片面地，形象化地、而不是概念化地结合与体现出来，综合、概括、融化与提炼成为真正的艺术作品。
《红色宣传员》的成就又一次地说明：“对人民群众进行共产主义教育方面，文学艺术起着重要的作用，——（见金日成同志上述报告，同上书第66页，下同）——作家和艺术工作者们肩负着重大使命：要把我们革命的、建设新生活的真正主人公加以形象化，通过它用党和工人阶级的思想教育人。”朝鲜劳动党就是这样不断的提醒文艺工作者“生动地描写我们的这种现实，创造时代的英雄——千里马骑手的典型，这比什么都重要。”提醒“作家和艺术工作者们应该深入到这样令人振奋的生活中去，创作出优秀的文艺作品，积极为改造人们的思想，鼓舞群众完成伟大的革命事业作出贡献。”
朝鲜国立演剧剧场《红色宣传员》的整个演出，表现出全体创作成员同志们深深地理解和坚决完满地执行着朝鲜劳动党这一正确的文艺方针，表明他们深深理解朝鲜农村的现实生活，表明了他们深入到共和国英雄、千里马骑手李信子（剧作家与演出的创作集体通过她，找到了创造剧中典型人物、正面主角李善子的原型）所在的平壤胜湖区梨岘里农业合作社去参加劳动，体验生活，获得了丰富的思想营养；而这就不会不直接地有助于《红色宣传员》的戏剧艺术创作。
由于跟随中国文化代表团访问朝鲜的机会，我非常幸运地在平壤先后三次连续观摩了国立演剧剧场《红色宣传员》的舞台演出。整个演出是谐和的整体。主角李善子在全部戏剧冲突中占据着引人注目的突出地位——她对剧中寡妇李福善大嫂以及崔镇午老人默默无闻地进行帮助的那几场戏，由于充分地表现出共产主义者无私的本色，再加上福善大嫂与李善子之间动人心弦的台词和她们两位演员丝丝入扣的深刻演技，一直是使人感动得没有法儿不流下泪来。可以毫不夸张地说：国立演剧剧场《红色宣传员》的演出，集中地体现出朝鲜话剧界高度的艺术造诣与先进的戏剧文化水平——它那朴素真实的风格正好是说明了演出集体内每一位成员深湛和强固的生活艺术修养。
总之，从《红色宣传员》戏剧中表现的那种温煦亲切的思想基调与坚强动人的深厚艺术力量，究其最根本的内在原因，是朝鲜劳动党竭力加强在人民群众中进行艰巨耐心教育工作的正确英明路线所带来的。《红色宣传员》的创作与演出成就，是劳动党中央与金日成同志制定倡导的政策路线与青山里精神以及正面教育方法的灿烂光芒在舞台艺术上的一种反映；同时，这一创作成就与其它一系列文学艺术的优秀作品，也都是朝鲜劳动党一贯教导文艺工作者深入联系实际、不断改造自己、随时用马克思列宁主义理论和党的政策观点武装他们头脑的必然结果。
平壤市中心矗立起的《千里马铜像》，也可以说是朝鲜文艺创作工作在党的领导下赢得了新成就与新发展的又一个完美的佐证。这一座展翅欲飞的千里马巨型青铜铸像，已经成为朝鲜人民当代精神面貌的生动象征，成为千里马时代的有力标志。它象征着跨上了千里马向前飞驰的朝鲜人民的英勇革命气概，反映出劳动党指引下的朝鲜人民团结一致的飞跃步伐和勇往直前的凌云壮志。如果我们将这座腾空而起、昂首竖鬃、仰天长啸、气势磅礴的《千里马铜像》看成为当前世界上罕见的完整的艺术杰作，那是有理由的。那首先是因为这座划时代的纪念碑式的伟大艺术作品，是那么刚毅有力地表达了生活在社会主义阵营东方前线的朝鲜人民不断革命、不断进取的奋发精神；而这种奋发图强的崇高的共产主义精神，正是由于高举着马克思列宁主义的革命大旗的朝鲜劳动党与朝鲜人民赋予了他们的美术代表作以一种英勇而不可遏制的、战斗的灵魂。正是因为这一点，这座富有高度技巧、非常突出的当代雕塑杰作就十分值得我们珍视。它的创作经验值得我们深入地研究和学习。
《千里马铜像》不仅仅已经成为朝鲜人民当代革命精神的化身，成为朝鲜人民家喻户晓的千里马运动的通俗形象（在这一方面，这一作品可以称之为雕塑创作与实际生活联系并努力为当前政治要求服务的典范之一）；同时，《千里马铜像》也集中地突出地反映出朝鲜文艺工作者本身积极的昂扬的跃进姿态。它的出现标志着朝鲜艺术界——由红色的战斗员组成的大军——热情洋溢和富有技巧地为同时代人塑造光辉典型形象的历史进程。不朽的《千里马铜像》正如同金日成同志早就预期过的那样——朝鲜艺术家（英雄的朝鲜人民的优秀儿女）“以伟大的艺术作品贡献给全世界人民，并且能够很清楚地光荣地向后代传达英勇的我们的时代。”（引自金日成同志1951年6月30日就朝鲜作家和艺术家的谈话——见人民日报1951年7月8日所载新华社讯）
优秀的朝鲜艺术创作都是充满了浪漫的气息和战斗素质的。《千里马铜像》就是属于这种风格的作品。它既是充分体现出革命的浪漫主义气魄，又富有严峻的战斗的现实主义色彩。我们从很多发扬了民族文化传统的朝鲜歌舞艺术作品之中，同样也都可以看到浓烈的诗意，大胆的理想和梦幻，以及它们同炽热的革命战斗精神的巧妙结合。正是由于艺术上这样一种鲜明的特征，朝鲜现代歌舞早已是带着她那灿烂的光芒与优异的创作成就出现在世界艺术的最先进行列之中——被称为“金刚石”一样美丽光彩的朝鲜歌舞，既体现出悠久的丰富的朝鲜文化艺术传统，更出色地多种多样地处理了现代生活的繁难的主题，深刻和成熟地表达了朝鲜人民英武的精神面貌和如火如荼的社会主义建设热情。朝鲜的音乐歌舞艺术节目，在世界青年联欢节和其它国际比赛中多次的获得了为数众多的优胜奖，这种名列前茅的巨大优势绝不是偶然得来的。
所有上述的这些成就，还由于朝鲜劳动党一贯的重视、强调继承与发扬民族传统以及通过民族形式和民族的特点来反映社会主义的内容。这是金日成同志文艺指导思想的重要组成部分，也是朝鲜艺术家信守的原则之一。金日成同志一贯的教导是：继承人民性的传统；他强调革新地继承，指出要遵照战斗的、浪漫的、英雄的方向，继承文化艺术传统中进步的、积极成长的、向未来前进的东西；他强调既要有继承，又要有发展。
金日成同志认为：在继承民族文化，保存民族固有的优秀特点的同时，还必须创造新生活所要求的新的格调、新的旋律和新的动作。他认为作家和艺术家必须用批判的方式来发展朝鲜人民所拥有的艺术，以便排除非科学的、低俗的一切，使艺术提高到高尚的水平。与此同时还要以新的适当的内容，来利用人民所拥有的传统艺术形式。
很明显，朝鲜劳动党正是运用着这一马克思列宁主义的基本论点，在继承历史遗产的问题上一直防止、克服和反对两种不同的倾向：一方面，党提醒文化工作者，要从自己民族固有的文化中发扬优点，克服劣点，不要认为只有纯粹朝鲜的东西（或者仅仅是古代的东西）就都是好的，而其它都是不好的；另一方面，党也强调说：对待自己民族文化的虚无主义态度是不对的；问题是在于用郑重而认真的态度学习和对待（有区别地对待）世界先进的文化艺术遗产。只有当自己民族遗产的精华在新的社会主义文化中得到充分的体现，只有当朝鲜文艺工作者紧紧地和牢固地立足在本国人民现实生活的主体与土壤之上、正确地研究和继承了朝鲜古典文学艺术的遗产和传统，同时，又正确地吸取和借鉴世界文化遗产与世界进步文艺的精华和经验，这就会使本国社会主义的文化艺术建设达到灿烂辉煌的峰巅。
朝鲜国立舞蹈剧团最近演出动人心魄的舞剧《游击队的女儿》，便是朝鲜舞剧创作发展中的重要事件。这一出以民族音乐歌舞为主体、但同时又很好地融化与结合了外国音乐舞蹈的某些优点的多幕舞剧，很好地完成和表达了一个宣扬革命传统与中朝战斗友谊的题材。通过这一反映抗日战争题材的舞剧可以清晰地说明：朝鲜文学艺术工作者，一方面，既是将宣扬爱国主义的革命历史传统作为处理现代题材的一个重要出发点，同时，又在反映当前现实生活的作品中，努力地刻划、表达、追溯与挖掘朝鲜人民今天的精神面貌与历史传统作风之间深刻的血肉的联系。舞剧《游击队的女儿》的演出成功，又一次表明了朝鲜劳动党所制定的领导文艺创作工作全面的战斗的纲领——这就是：一方面，强调用文艺作品来反映当前社会主义建设中的光辉人物与英雄典型，强调作家艺术家要以时代的先锋战士的精神来对待当前的建设与斗争；而与此“同时，要通过为祖国的解放和革命的胜利而展开了长期的艰苦斗争的共产主义战士们的形象，用他们崇高的革命精神教育我们时代的人民，今后要在更高的水平上继续进行这项工作”。（引文见金日成同志在朝鲜劳动党四次代表大会上的报告，同上书第67页。着重点是本文作者加的）
这样，朝鲜文学艺术战线就全面地发扬了它的思想威力。它对于读者和观众所进行的教育工作，是安放在一个既不割断历史、同时又强调今天的巩固的正确恰当的全面基础上。
表现我们同时代人的光辉的战斗的形象，用多种多样的艺术手段与表现形式来塑造我们的当代英雄——共产主义者的典型性格——这就是金日成同志在两年前再一次的明确交付给朝鲜文艺战线的中心任务。正是通过了这一中心任务的杰出地卓越地连续取得了创作胜利的实现，近年来的朝鲜文学艺术运动已经对于当代社会主义文艺和世界进步的革命的文学发展，作出了越来越明显和十分重要的贡献。
我们中国的文艺工作者——朝鲜红色文艺大军的亲密战友和邻邦兄弟——以无限欢欣和热情赞颂的心情，在这里密切注视朝鲜文艺工作者许多杰出的创作成就，认真学习它们先进的宝贵的经验。我们谨以我们的衷心祝贺，来庆贺朝鲜文学艺术工作的繁荣发展，庆贺在朝鲜劳动党正确英明的文艺政策指导之下的创作丰收！
我们知道，在朝鲜文艺创作的胜利丰收和对待反动的资产阶级文学艺术展开坚决的光荣的战斗之中，已经锻炼出数以千万计的（专业的和业余的）红色文艺的战斗大军！这些红色文艺战斗员形成了朝鲜文艺战线的广泛阵势和坚强的后备。蓬蓬勃勃不断开展与发展的群众文学艺术运动（在专业文艺工作者指导之下不断成长提高又互相补充、学习的群众创作，在共和国北半部真好像是繁花盛开似的遍地芬芳）——这一切又正是朝鲜劳动党文艺指导思想的又一结晶，正是金日成同志时时倡导的群众路线在文艺工作中的成功运用。
祝朝鲜民主主义人民共和国万万千千的文艺战士们，在劳动党与金日成同志的坚强领导与亲切关怀下，取得更大的创作胜利和思想丰收！
祝我们同时代人的英雄塑像连连不断的诞生——就好像是每天出现在东方地平线上的朝日那样的鲜明夺目，发出她绚烂的光辉！
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专栏：文艺随笔
小论“舞台腔” 赵铭彝
在我们某些话剧演员的舞台腔调中，存在着一种矫揉造作，装腔作势，既不自然又不合生活逻辑的刻板的“舞台腔”。在广播电台上流行的某些“朗诵”，大概也是同一腔调。
如果追查一下这种人们所反对的“舞台腔”的来历，恐怕最初在话剧舞台上“发明”它的人，可能仍是根据剧中人的特定情境和个性以及演员自身的声音条件“创造”出来的，那时的观众听了或者并不感到奇怪，甚至反而欢迎的吧？演员也许因为受到观众的赞许，就把这种舞台语言的表达方式固定下来成为一种腔调，而一些懒得下功夫，想走近路的人，便照样采用，于是相沿成风，这种腔调定了型，观众听久了就非常生厌，以致都起来反对它。
但是，仔细一想，似乎话剧又应该有其“舞台腔”。“舞台腔”者，舞台上演员说话之腔调也。舞台上的人物不只一个，他们有着不同的年龄、体格、性情及表达思想感情的方式，因而他们的说话自然存在着不同的腔调，这种反映在舞台上的各种不同的腔调，即成为我们所说的“舞台腔”。因此，就这一意义来说，它是一个特定名词，并不专指某一种固定的腔调而言。每一个人说话，要“闻其声如见其人”，剧作家创作剧本的时候，张三不同于李四，所以他所用的语言也是人各不同的，这些各别不同的说话声调，构成了整个戏剧的“交响乐”，而这音乐性正是构成舞台腔调的重要基础。过去我们的文明戏演员常说“唱文明戏”，初听起来似乎不习惯，但如果多听几次优秀的文明戏演员的说白，就感到他们的话里的确存在着唱的音乐成分；是生活中的语言而又有所区别，像戏曲里的念白。但的确仍是普通的说话，这是值得我们研究的一种舞台腔调。
话剧舞台上所以需要特殊的腔调，还是舞台艺术的特殊条件所规定的。演员在舞台上说话，要求在座的包括最远一排的观众都听得见，演员就不得不放大嗓门，不能不把每个字念得清清楚楚。这样，舞台上的说话就和平常说话两样了。其次，舞台语言是作家精炼过的语言，这种艺术的语言如上面所说是具有音乐性的，演员在舞台上的发声，也必有“大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正”等形，和轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫等方法（见《乐府传声》），这样，“舞台腔”作为艺术语言的一种表现形式，乃是“势所必至，理所当然”，不能加以反对的了。何况演员借以表现人物的手段主要靠说白，舞台上的说白，也要求演员说得更有表现力、更美。苏联著名演员史楚金曾说过：剧作家“千锤百炼出来的台词，是需要演员用它那种光辉相称的细致和殷切的态度来加工的”（《我怎样扮演布雷乔夫》）。
话剧舞台上的说话，我们要反对自然主义的语言，我们也要打破各种“陈腔滥调”。话剧界是不是也多来议论议论语言问题（包括舞台腔调在内）呢？
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专栏：
关于王夫之的诗论
陈友琴
近来人民文学出版社出版了很多种不同朝代的名家诗话，列入郭绍虞先生主编的《中国古典文学理论批评专著选辑》中。
明末清初王夫之的《姜斋诗话》就是印行的许多诗话中较有特色的一种。
王夫之（1619—1692）字而农，又字姜斋，晚居湘西石船山，因称船山先生。湖南衡阳人。他是我国历史上杰出的唯物主义者和民主主义者的思想家之一。他在治学的余暇，写了许多诗，有五十、六十、七十岁的《自定稿》、以及《分体稿》、《编年稿》、《剩稿》，《柳岸吟》等十多卷，有丰富的创作经验，能作然后能评，他的《诗译》《夕堂永日绪论内编》《南窗漫记》等诗论性质的文字，具有许多精辟的见解。编者从《船山遗书》中把以上三种提出合起来叫《姜斋诗话》，过去丁福保印《清诗话》时就已经把《姜斋诗话》列为第一种。现在《清诗话》是很少见的了，出版社适应了群众的需要，重新印行王夫之的诗论，是应该感谢的。
《姜斋诗话》篇幅虽然不多，但作者目光如炬，主张什么，反对什么，一点也不含糊。分析作品时，注重艺术性，深入而细致，绝非一般诗话只是拉杂凑合些掌故琐闻“以资闲谈”的所可比拟。
卷一《诗译》提出总纲性质的意见：“汉、魏以还之比兴，可上通于风雅；桧、曹而上之条理，可近译以三唐。……故艺苑之士，不原本于三百篇之律度，则为刻木之桃李；释经之儒，不证合于汉、魏、唐、宋之正变，抑为株守之兔罝［jiē］。陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。随举两端，可通三隅。”他通论历朝，不拘于某一方面，冶诗经、汉、魏、唐、宋于一炉而熔铸出新的理论，这几句话笼罩全书，值得注意。
王夫之的诗论接触到的方面很广，郭绍虞先生在《中国文学批评史》新一版447—454页用了不少篇幅加以评介，尤其对于他的兴、观、群、怨的新解和论情与景的种种问题，说得颇为详尽，读者可参读郭先生的著作，我在这里只想分四点来作补充：
（1）立意和取势
王夫之论诗再三强调要立意，立意的重要，在王夫之以前早已不知有多少人说过了，但都不如他说的中肯。《诗话》中说：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”
所谓“意”，在今天说就是思想性。从“烟云”一直到“锦帐”，无一不是好诗的资料，只要贯穿了思想性，便能化腐朽为神奇，变无用为有用，做到“灵”的地步。又说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能：取势宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”
他又用美术家论画的话：“咫尺有万里之势”，缩“万里”于“咫尺”之中，正是艺术家的本领。接着说：“一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳”。他用崔颢的《长干行》：“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”为例。得出的结论是“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”以此说明盛唐诗的妙处。四句诗提炼出真正的精华，让读者从无字处求意，分享创作的乐趣。假如要讲的话全都搬出来，有如婆子饶舌，那还成什么诗呢？
（2）现实意义和直爽风格
他拈出佛家三量中的“现量”说，加以发挥，在《诗话》中强调“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。”由于他重视现实，便积极主张“要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通。”在风格上，他一面提倡含蓄，赞美委婉曲折的妙处，但一面又说诗有时也要痛快淋漓，不满意于诗教中的温柔敦厚。他在历举诗经中对皇父、尹氏、暴公等直言指斥的篇章之后，接着说：“诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。”可见他不但重视现实意义而且鼓吹热烈而痛快的诗的风格。
（3）强调独创性
王夫之论诗最重视作者自己的性情、兴会和思致，反对依傍门庭拾人牙慧。他说：“诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子，亦艺苑教师而已。”这话主要是对明人李
（梦阳）何（景明）王（世贞）李（攀龙）等所谓“大家”而说的，他反对诗人要去做这些所谓“大家”的“门下厮养”。因此他又说：“立门庭者必餖飣，非餖飣不可以立门庭。盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”相反地不立门庭的如刘伯温（基）的“思理”，高季迪（启）的“韵度”，一直到徐文长（渭）的豪迈，都各有各的特色，他们不挂招牌、开门面，“充风雅牙行”，但是他们各自独有的光彩却不可淹没。因此他引唐人李文饶（德裕）的一句有名的话：“好驴马不逐队行”，鼓吹诗的独创性。当然这样走了极端也有流弊，假如有人以为凡是“好驴马”一定不能“逐队”而“行”，于是大放其野马，弄得“游骑无归”，或故意闹独立性，因而绝无准则可循，那就更不好了。我们知道李德裕和王夫之都是针对他们自己的时代情况有所为而发的，我们应体会他们“有的放矢”的苦心。
（4）反对琢字、琢句、讲死法
古今人论诗多强调用字和选词，当然用字选词很重要，要十分讲究。但却不能一味在雕琢上用功。王夫之说：
“文字至琢字而陋甚，以古人文其固陋，具眼人自和哄不得。”他用贾岛“僧敲月下门”的“推敲”为例，以为只是“妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？”假如作者有真见地，即景会心，或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙。他又举王维“长河落日圆”句，以为“初无定景”；“隔水问樵夫”句，以为“初非想得”。结论是要出于自然。他又以为作诗但求好句，便不免落于下乘。他说：非谓句不宜工，要当如一片白地光明锦，不容有一疵纇。自始至终，合以成章，意不尽于句中，孰为警句，孰为不警之句哉？
只知逐字逐句的粉饰雕琢，便不能有真正的好诗。至于进一步专讲死法，造出种种拘忌，更是他所反对的。《诗话》中对唐·皎然，宋·刘辰翁、谢枋得，元·虞集，明·高棅、宗臣、王世贞以及当时顾梦麟等一一有所批评。尤其对于讲死法的人特别表示不满，他说：“有皎然《诗式》而后无诗。”“诗之有皎然、虞伯生，……皆画地成牢以陷人者，有死法也。”“一部杜诗为刘会孟（辰翁）陻塞者十之五，为千家注沈埋者十之七，为谢叠山（枋得）虞伯生（集）污蔑更无一字矣！”可见他对于所谓“死法”的深恶痛绝。
他对于专讲“起、承、转、收”的人最有反感。他举初盛唐的律诗并无死法可守为例。苏味道的“火树银花合”，沈佺期的“卢家少妇”，杜甫的“亦知戍不返”以及《秋兴八首》等等好诗，原来有什么成法可以遵守呢？他说：
“杜更藏锋不露，搏合无垠，何起何收？何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？”这其实和以上第二点强调独创性是相通的。不过他反对所谓法，着重在一个死字，决不是不要法，法仍然要讲，尤其要学习前人，有所继承，在学习继承时必须融会贯通，灵活应用。《诗话》在这方面讲的很多，不能一一尽述。概括地说一下：在他的诗篇中，含蓄和直陈，独创和师法，工巧和自然等各方面，乍看起来好像有些矛盾，其实是有矛盾的统一性的，他的方法是合乎辩证的。我们说他的见解精辟，道理便在这里。
他推重盛唐，和明人死死模仿盛唐的李攀龙之流不同。他有取于盛唐那些“即物达情”之作，在乎他们能“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。在诗话中举出许多“景中情”和“情中景”的好例。他十分欣赏初唐张若虚的《春江花月夜》，说它
“动古今人心脾，灵愚共感，其自然独绝处，则在顺手积去，宛尔成章。令浅人言格局、言提唱、言关锁者，总无下口分在”（《唐诗评选》卷一）。可以想见他的欣赏领会所在，也可以见到他为什么要反对那些琢字琢句、缺乏空灵自然之美的作品的原因了。当然他对于《诗经》中“訏谟定命，远猷辰告”以及杜甫“影静千官里，抒喜达行在（皇帝所到处叫“行在”）”之情那一类有关政治的诗更加喜爱。对于《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”那样“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的抒情诗，评价更高，在诗话中一再引出，更看得出他爱重的是那一类的诗了。
他对韩愈、元稹、白居易以至苏轼的诗都有过批评，特别不满意“哭穷”、“艳情”和“影子语弹射”之类的作品。不过他也有所偏，除编校者夷之先生指出他对李贽的污蔑是偏见在作祟而外，还有他痛骂元、白的艳情诗（在《读通鉴论》中骂元、白比《诗话》中骂得还要厉害些），却引用杜牧的话作根据，难道杜牧的“青楼薄幸”比元、白更高明些吗？他批评苏轼的“影子语弹射”因而至于招祸，却又深爱刘禹锡的诗，不曾想到苏轼的这种诗正深受刘禹锡的影响。他过于推崇曹丕而不满意于曹植的“铺排整饰，立阶级以赚人升堂”，甚至说子桓、子建“有仙凡之隔”，这些都不能不说有所偏。以上是我读他的诗论时的一点粗浅意见，也许因为我还不大懂得王夫之，只是无知妄说罢了。
最后我对编注者和出版社也提出一点意见：诗话只是说诗的，不宜于把谈论时文（八股文）的《夕堂永日绪论外编》也一概收入。古人文集中可以包括诗，似乎还没有诗集中包括文的，《船山遗书》中并没有什么诗话的名称，所谓《姜斋诗话》是后人定出的名称。《外编》虽然也可以作王夫之的研究资料，究和诗话的名称不符，是否不放在诗话里好些。