第5版()
专栏：
动人心弦的革命形象
叶宁
这次北京歌舞单位的舞蹈联合演出真是百花争妍，丰富多采。在演出中，不仅出现了一些题材好、体裁新颖、风格多样的新作品，而且在舞蹈演员的表演艺术上也有了显著的提高。在我所看到的几个晚会中，觉得最受感动的是在一些反映现实生活的作品中所创造的几个动人心弦的革命形象，如《狼牙山五壮士》中的五位壮士，《大刀进行曲》中的大刀队，《湘江北去》中的杨开慧等等。这些形象在舞台上之所以感动人，是因为它通过了舞蹈的表现手段，揭示了时代的、崇高的思想感情和民族气节。这里就演出中的个别节目、个别人物，谈一点观感和体会。
《狼牙山五壮士》是通过气壮山河、威武不屈的五个战士的形象，概括了中国人民子弟兵的勇敢斗争精神。这个独幕舞剧取材于抗日战争时期，在河北易水的狼牙山上，五壮士在弹少粮绝的情况下，据守“棋盘坨”，击退了敌人的无数次进攻，最后以宁死不屈的民族气节跳下了悬崖。这个悲壮故事在当时就传遍了华北，鼓舞了全国人民抗日的战斗意志。在这个舞剧中，集中地表现了五战士的英雄行为。一开幕，呈现在我们眼前的就是一个静止的五人塑像，五个战士屹立在红旗下，虎视眈眈地坚守在山巅，时刻准备着给予敌人以致命的打击。这一瞬间的静止，又饱含着一触即发的动作性的画面，马上把观众引入到五壮士决心与敌人作殊死战斗的境界。舞剧不但表现了五壮士所共同具有的倔强性格，并且也表现了他们之间的不同的个性和身分。如机枪手在发现敌人凶猛地冲上山头的时候，他飞身窜上班长的肩头，单手端着机枪，勇猛地向敌人扫射。从机枪手和班长合作向敌人射击的协同动作里，从两人同仇敌忾的怒火中，十分鲜明地刻划出了勇士的精神气质。当敌军官闯上了山头时，机枪手已处于危急的关头；他赤手空拳与敌人搏斗，终于夺取了敌人的刺刀，扎入了敌人的胸膛。但凶恶的敌人并未倒下，却撕开了胸襟，像一只垂死挣扎的恶狼似地向机枪手猛扑过去，机枪手就毫不犹豫地用双手把敌人高举起来，投下了深渊。这场惊心动魄的生死格斗是突破了戏曲舞台上的一般武打技巧的，但由于演员掌握了传统舞蹈的高度技巧和在紧张气氛中应有的速度节奏，才能显示出机枪手的赤胆无畏。另外，小战士在一次激烈的混战中，没有回到阵地上，同志们只在阵地上找到小战士的一顶帽子，在大家悲愤的想念中，小战士终于回来了，他手持着一把悬挂着太阳旗的断枪摸索着回来了。从扮演小战士的武文夫同志的行动中，体现出一个已经瞎了眼的战士在弥漫战火的丛山中寻找同伴、寻找阵地的一颗赤诚的心。在这段哑剧表演中，如能更多地运用舞蹈的手段，刻划出战士的内心情感，那就更为动人。小战士回来后，五个战士肩并肩、心连心、永不分散了——他们为正义的战争不惜献出自己的生命。他们的英雄形象却和狼牙山一样永远耸立在祖国壮丽的山河之上；他们的崇高的精神也和不倒的红旗一样永远飘扬在祖国的天空，为子孙后代树立了光辉的榜样。
《大刀进行曲》是抗日战争时期传唱在亿万人民和战士口上的一首群众歌曲。芦沟桥炮声一响，抗战的一天来到了！处在水深火热中的人民，只有一条生路：那就是向日本鬼子作坚决的斗争，挥起大刀向鬼子们的头上砍去！这是为争取民族生存的呐喊！民族复仇的怒吼！《大刀舞》是根据这首豪壮的战歌的基本情绪所塑造的英雄群像。据中央歌舞团的同志们谈到，这个舞蹈在初排的时候，由于演员年青，没有经历过旧社会的苦难，没有看见过日本鬼子的凶残面目，所以体验不到歌曲的情感，当然也就体验不到编导所提示的舞蹈情感。当时，音乐家李凌同志就挽起了袖子，拿出当年在街头、在战场向群众演唱的热情，大声唱出：“大刀向鬼子们的头上砍去……！”他的歌声剧烈地震动了演员们的心灵，使这个舞蹈获得了内在的生命。整个舞蹈的结构很严密、层次分明，有起伏，有变化，表现了一支勇敢的大刀队在那里了望、侦察、伏击、夜袭、冲击、混战等真实的行动。而这些行动是用人们所乐见的民间武技体现出来的。演员们滚、翻、跌、扑闪、弹、腾、拿的技巧，做到功夫见底，身轻如燕，真是“静如泰山、动如闪电”，因而使舞蹈形象十分鲜明，十分生动。由于舞蹈技巧始终是从人物形象的内心发出来的，因而在表达人物的情绪时，技巧融化了，程式被突破了。如大刀队勇猛挺进时，举着刀、抱着刀、掖着刀、咬着刀向前飞奔的形象，不能不使观众的心情随着他们跳动起来。又如一个战士从人桥上奔过去，向敌人的碉堡掷出手榴弹的一刹那，音乐声突然停止。但当《大刀进行曲》的主题歌一响，舞台上又忽然沸腾起来；这时最冷静的观众恐怕也不易辨明舞台上究竟用了哪些特技，而只觉得自己已被那沸腾的情绪吸引到“忘我”的境界里去了。《大刀进行曲》是一个成功的舞蹈小品，也是一首歌颂英雄的抒情诗。
舞剧《湘江北去》中女革命烈士杨开慧这一角色，是通过革命的浪漫主义手法，独特的性格描写刻划出来的。扮演杨开慧的于增湘同志是第一次扮演舞剧中的角色，但她所创造的坚贞不屈、崇高纯洁的革命形象却是十分使人感动和难忘的。她第一次出场就给予观众一个色彩明亮的印象。她身穿一件桃红色的上衣，黑色的长裙，短短的头发，肩上飘着一条白色的纱巾；动作轻捷而果敢，眼神里透出了她坚定和智慧的心灵。一个五四时代革命女性的风度，在她的装束和她带领女子宣传队出场的舞台风度里已经显出了光彩。
舞剧编导对杨开慧的性格的描写，是通过她的舞台具体行为而逐渐成长和升华的。一个洋学堂里的女学生，想通过捐献财物，救出在土皇帝魔掌中的凌姑，这是合乎这个具体人物的思想逻辑的，同时也表现了强权霸道的土皇帝并非真是因为讨债而要凌姑去抵押的阴险性格。对比之下，已显示出了杨开慧的性格中的善良和纯洁的一面。遭受打击后，她不但毫无伤感的情绪，而是更勇敢地挺身出来挡住了强敌的去路，大有不获胜利、决不收兵的气魄，这又写出了杨开慧性格中勇敢无畏的一面。由此看来，她从一个幼稚的革命者成长为一个老练的革命家，甚而至于在敌人面前表现出宁死不屈的精神，都是符合这个人物的发展规律的，也是真实可信的。
舞剧是通过舞蹈和舞蹈化的哑剧手法来刻划人物性格的。于增湘的舞蹈特色始终是和她所表演的人物形象的性格融合在一起的；在不同情景下，舞出了不同的心情。她的风格特点是稳重、刚健，但又带有湖南女子的纤细的姿态。如在打土豪、分田地以后的狂欢场面里，她被群众邀请参加跳舞时，那一段慢板湖南民间扇舞，她跳得很稳健，恰如她的身分在那时还不宜将感情置于欢乐之中，因为她知道，残酷的斗争仍在继续。在矛盾冲突尖锐的场面，她几次因掩护群众而出现在斗争的最前列，她的每一个静止的姿态都是富有雕塑性的。最后在狱中的一场舞蹈，是这个人物升华到最高境界的情感流露。她那安详的、磊落的仪态，无愧于党的、坦率的表情，看来是那样自然，那样平静。用一朵从窗口掉下来的鲜花来象征这个姑娘的青春，用一身洁白的服装来象征她崇高的灵魂，真是无法用言语来描写这段舞蹈的内心独白；正是因为这个原因，它只能用舞蹈来抒发！
演员在表演杨开慧慷慨就义时的形象也铭怀在观众的心里：当敌人的枪弹已经射进了她的胸膛，她挺胸向前倾倒，然后又昂起了头，把捏在手里的已经撕毁的自白书飞了出去，但接着，第二颗子弹又射进了她的胸脯，她作了几个鲜明而有力的倾斜欲倒的舞姿，最后静止在一尊英雄塑像的造型上。表现了一个革命者视死如归的英雄豪气！正如剧本所提示的诗句：
满天风雪满天愁，革命何须怕断头。
留得英雄豪气在，定报不共戴天仇。
以上所谈到的几个人物，只是我个人在观摩学习中的直感。这些新作品，也还是初次演出，尤其像《湘江北去》这个大型舞剧，可以商讨和进一步修改的地方也还不少。舞蹈如何反映现实生活，创造工农兵的形象，这正是我们大家都在探索的新道路。在这道路上有了成绩，哪怕是还不十分完美，总是值得学习的。
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专栏：
舞剧音乐随谈
李凌
应该承认，舞剧艺术要表现现代生活，会碰到许多形式上的困难，这些困难，包括动作美化上的困难、服装美化上的困难和其他的因素。有些人曾认为舞剧这种艺术形式，更便于表现历史题材，或传说、神话之类的内容。至少，表现兄弟民族的生活，在舞蹈语言、动作、体态、色彩、舞蹈和音乐的幻想……有它的便利条件。许多外国的舞蹈曲目，也大多数都是传说、神话、童话和历史剧（我国几个较成功的舞剧，如《宝莲灯》、《五朵红云》、《鱼美人》、《石义砍柴》、《雷峰塔》、《小刀会》也多是这方面的题材）。像《巴黎的火焰》这样比较近一点的（已经隔现在不少时间了）就不大多见。
看了最近演出的三个舞剧《湘江北去》、《雁翎队》、《乌江渔火》，的确感到难言的兴奋。这几个舞剧，都是以现代生活为题材，而且都是以汉族舞蹈为骨干的舞剧，也许其中还存在某些不足，但编导和演员们冲破许多局限和束缚，想出许多办法，使舞剧艺术为表现现实斗争生活，表现当代的英雄人物和英勇事迹服务，这是非常可贵的。这种大胆的探索，为将来创造更好的表现新生活的舞剧，提供许多有益的经验，这是很有意义的。
舞剧音乐发展到目前，已经远远越过了仅仅作为给舞者提供音调、节奏，或大致的情绪的阶段，逐渐进到带有交响诗性格的音乐，这是舞剧音乐走向更高更深的领域发展的结果。
舞剧中的主要人物，不仅凭借舞者的舞蹈语言、表情、动作、体态、舞姿……这些条件来体现他的性格、气质、思想、情感和他们对事物的态度，音乐也必须、并“首先”雕塑出这些特点。如果音乐不“首先”具备这些因素，那么音乐作为舞蹈的“灵魂”、作为启发舞者的情思……就失去依据了。
所谓“心应弦、手应鼓，弦鼓一声双袖舞”，恐怕不是单纯地要求舞曲音乐给舞者提供多少拍节奏性的音调，以便按拍起舞。更重要的是，引起舞者的思想情怀，使他借着这些深刻的音乐升华为舞蹈。
舞剧音乐（弦和管），如果不着重描绘剧中人物的性格、气度、情感和情节发展的主要情绪，或者说，在刻划人物个性和情感这些方面显得贫乏、薄弱，而只是为舞蹈安排片段的律动性的音调，就很难把舞剧音乐的品格升高。
一些好的舞曲，像《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》，当它单独演奏的时候，人们也能领会它的性质和深意。
有时，一首交响诗，或者其他音乐作品，如《梁祝》小提琴协奏曲，它能为舞者提供许多关于这些人物的性格、品质、情操和情感的矛盾、变化等素描，音调一起，就牵动舞者的情怀，起而通过舞蹈语言，把它更形象地呈现在观众之前。
有时，舞姿所难以希冀的处所，如《湘江北去》中的杨开慧，每当她遭遇困难的时刻，那段较有性格的音乐，就从她心的深处，来表达她对党对同志的想念和对革命的信心。
这种刻划，每每随着人物的遭遇的变化而变化，这种性格显出、情爱分明的音乐，不应是单独的、偶然的（有的舞曲、虽然也有一些极有典型意义的音调，可惜没有得到充分的发展），应该是前后连贯的，这就需要有音诗性质的发展，通过充分的交响化，来体现这些更为丰富、复杂、剧烈的斗争和意境。
如果只是段谱的凑集，就很难担负起这样深重的任务。有些舞剧音乐，缺乏一种深刻的有特性的音调，并且发展得很不充分，难以使人有较深的印象，其原因也在此。
舞剧的构思、表现方法以及体裁结构，和音乐有许多相近的地方；除了某些特殊的动作（如暗示某一特定内容或情节）之外，它有它自己的发展的逻辑性和连贯性。由于它缺乏对状物达意比较方便的语言的帮助，要表现某种心思、事物、情节，每每是通过许多动作、体态、舞姿的连续出现来完成的。某些特定的动作和要求，或情节的交代，常常和音乐一样，作为临时效果插句，或经过句来处理。有许多舞蹈家，从一种已经早已写成的音乐中获得灵感，从而编成舞剧，也是由于它具有这种相近的因素。因之，舞剧音乐（首先是）的构思，就必须注意这种特点，对主题的选用、发展和结构安排，幕与幕之间的对比关系，幕中的场与场的起落、场（幕）中间的起伏转折……要有一个整体的盘算。
在这方面，《湘江北去》中第二幕斗地主后的舞蹈，“马日事变”后的几位革命志士被敌人枪伤晕倒挣扎起来以后的段落，以及《雁翎队》中的《巧计》、《喜悦》几幕的设计，是注意到这些特点的；写来精炼、严密而富诗意，该尽情刻划的地方，就铺陈抒述。
但有些舞剧，或某些幕、场，缺乏这种精密的考虑，想到哪里跳到哪里，就容易造成零星、错落，音乐断断续续，舞蹈也显得支离破碎，既缺乏一种完整的美，印象也不易深刻。
造成舞剧音乐的零碎、杂乱，除了设计、构思的问题之外，对音乐形式的发展和配器注意得不够，也很有关系。
舞剧中的好些大致相近的，或进一步发展的情节，在音乐上应该通过主题的变化，作各种各样的交响性的发展，来充分描画。所谓“寻觅到一个好的开头（主题），就给全曲带来用之不尽的情感和大力”，如同一个水源，浩浩荡荡，奔流直泻，伸展下去，汇成深川大江，我们有些作曲家，在这方面还不善于利用音乐这种优越性（或者心有余而力不足），因之，每每逢到剧情需要进一步开展，音乐就只好放弃原来的主题，另换一段音乐。
其次，有许多情绪大致相同的剧情，在音乐上只要配器作适当的变化，也能充分地体现舞剧的情思，这种方法，在许多有名的舞剧有过极好的例子。这样不仅使音乐更为集中，也可以省却许多零星、杂乱的音调。
配器，从表面看来，好像只是增加某些音乐色彩，但好的配器，它也是帮助音乐进一步展开和描绘景物心情的重要因素。《雁翎队》的音乐，虽然在人物性格的造型上，还不够理想，某些抒情的乐段动情力还嫌单薄（主要是旋律的深度性问题），但是，它的配器是比较讲究的。这个舞剧的好几首集体舞曲，编得精美、简洁，色彩变化多，对比也较强烈。像《喜悦》一幕，许多优美情深的意境，得力于配器不少。
三个舞剧，都采用歌唱协同表现。我觉得《湘江北去》和《雁翎队》的处理较为成功，而《乌江渔火》似乎差一些。特别是《归来》一场中，当大龙被反动派掳走，竹妹想起了他时，这时歌声起来；临到这种场合，竹妹以极少的动作，让歌声来吐露她的心思也许更好，但舞剧在这个地方，却采用按一句歌词，来一段大动作，东奔西走，显得异常吃力。
舞蹈语言，虽然要比纯音乐（乐队）有它的优越的地方，所能表现的事物的因素多一些。但要像文字语言，或歌曲那样“古道西风瘦马”，甚至一个单字也能给人一个明确的概念，不但办不到，而且三种线条（舞、乐、歌）同时活动，也显得臃肿、浪费。
我想，舞剧中采用歌声，应有它的目的性，除了个别场合，如特别强烈的场合，需要三种线条同时协和动作外，大多数情形，特别是遇到舞蹈难以表现，要利用歌声作为刻划人物的内心活动时，应该让听众综合三者来获得一个全面的印象，而不是把舞蹈作为歌词的图解，这样也许要好得多。
（附图片）
舞剧《湘江北去》剧照：杨姐（中）和农家姑娘一起跳湖南民间舞蹈，欢庆打倒土豪分得田地的胜利
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专栏：
舞蹈二题
叶林
观摩了北京歌舞单位的舞蹈联合演出，也参加了座谈讨论活动，获益良多。一来深深地为我国年青的舞蹈事业近年来在创作与演出方面取得的成就感到高兴，欣赏了不少优秀的舞剧和舞蹈节目；二来也启发了我们思考了一些关系到今后进一步提高舞蹈创作和表演质量的艺术问题。这些问题在座谈讨论会上已经有不少同志发表过精辟的见解，这里，只准备写下一些点滴的体会，作为个人学习的浅薄的心得。
一、关于花、鸟、鱼、虫的舞蹈
在抒情舞蹈的体裁中，经常出现一种通过自然景物，特别是以花、鸟、鱼、虫为题材来抒发感情的舞蹈。这类舞蹈的表现性能，可以称得上是仪态万种，绰约多姿。这当中，有一些是通过一只小小的穿花蛱蝶或仪容高雅的孔雀等动物的可爱形态的刻划来表现生活的情趣，透露出艺术家对生活的热爱和对大自然造物匠心的赞美；有一些则是选择一种在某个民族或某个地区群众心目中带有象征意义的动物、植物，诸如蒙古人民心目中的鸿雁，西藏人民心目中的鹰，汉族人民心目中的龙凤、狮子、松柏、梅花等等，表现一定的民族性格和民族感情，唱出了艺术家对这种性格和感情的颂歌；还有一种是属于神话或民间传说故事的题材，如舞剧《鱼美人》中的《蛇舞》、《珊瑚舞》等等，这基本上已经是人化了的动物、植物，具有人的性格和人的思想感情了。这许多种不同的对待题材的态度和处理题材的方法，无论是托物寄情，还是缘情体物，都是十分有意思的。它显示出舞蹈艺术中的广阔的抒情天地，既反映了人类思想感情和生活的丰富性，又反映了舞蹈艺术的社会功能的丰富性。
舞蹈中自然景物的题材和反映社会生活变革的题材不同，自然景物的迁移较慢，诸如松柏鱼雁的形体在很长的历史年代中都是大体一样的，远不如社会生活那样激烈变迁。不过，自然景物既然是处在人类的社会生活中，它就不能不和社会的人发生关系而带有社会性。人类总是习惯于用社会功利的观点和用意识形态的观点来看待自然景物，如内蒙古人民心目中的鸿雁就带有观念形态性和社会性，不再单纯是生物上的鸿雁。有时同一物体，在这一时代被赋予这一种社会涵义；但随着时光流逝，在另一时代可能竟会被赋予完全相反的涵义；竟或在同一时代，此处受人赞美，彼处却被人嘲弄者有之。如乌龟，在古代可以占卜，与龙、凤、麟合称“四灵”；但到了后来却成了被人鄙视的俗物。可是，与此同时，乌龟的形象仍在某些建筑物上出现，这里却又含有赞誉其耐劳与长寿的意思了。可见物体本身虽然不变，但从社会的观点来看，它却又是可以有不同的社会意义的。不过，自然景物的社会性也并非与其自然属性全无联系，相反，它更多地是以其自然属性为依据，进而赋予更高的社会意义的。如果青竹不是气节清高，孤松不是坚贞挺拔，梅花不是敢于战胜风雪，人们就不会誉它们为岁寒三友。因此，艺术家在选择这类题材时，总是要同时考虑到它的自然属性和社会观念形态上的象征意义。
当选择这类题材进入艺术创作时，情况就更为复杂。因为艺术反映生活，不是生活的原封不动的再现，也不是一种社会观念的单纯的解释，而是对生活进行提炼，概括和集中，通过活的艺术形象把生活更真实、更典型和更生动地表现出来。艺术家在创作时，生活现象是通过他的思想感情的折光镜反映出来的，这里面，总是要反映出艺术家的态度，他对现实生活的认识和爱憎。无论他选择了哪种题材，从最尖锐的生活矛盾冲突斗争到自然界的事物以至花、鸟、鱼、虫，他总是能够赋予这些事物以特殊的生命，在它们身上倾注了自己的观点和感情。所以，同一事物，在不同艺术家的心目中，由于时代不同、抱负不同、心境不同、修养不同，在艺术创作上就有很大的差别。这里面有立意高低之分，气质清浊之分和艺术优劣之分。唐代诗人崔涂写的《孤雁》诗很有名，他用暮雨、寒塘、渚云、关月来烘托，刻划孤雁，表现了孤凄的心境；但杜甫写的《孤雁》立意更高，把安史之乱中失群漂泊的人们的痛苦心情也寄托进去了。所以范元实说：“……余读老杜‘孤雁不饮啄’者，然后知崔涂之无奇。”至于苏轼的《卜算子》，讲鸿雁“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，则又是另一种孤高的寄意。但是，到了现代，蒙古族人民在一首民歌中却用鸿雁的南北飞驰的坚毅意志来歌颂领导人民起义的英雄嘎达梅林。在贾作光编演的《雁舞》中，也是以鸿雁之姿来歌颂内蒙古人民敢于冲破黑暗迎接黎明的坚强性格。可见，同是鸿雁，在不同艺术家的心目中，却能够抒发出如此不同的胸怀，创造出如此不同的艺术形象。
我们还看到过另外一个《雁舞》。在这个舞蹈中，欣赏者似乎只能够联想到雁的一般形态，没有可能体会出鸿雁的精神品格。因此，美感的享受不多，更难领略出作者的意图，自然也就谈不到可以从中得到多少鼓舞了。
由此，我们不能不要求舞蹈编导者们在创作这类舞蹈时有较高的立意。艺术家的抱负越高，评价生活现象所依据的思想越进步，越能够和时代的脉搏跳动一致，作品的形象就越饱满、越健康，品格越高和越能够符合今天的时代精神面貌。因此，我们总是希望舞蹈家们具有充沛的时代感情，丰富的生活体验，再加上精湛的艺术技巧，才有可能从这一类的自然景物的题材中创造出生趣盎然、能够鼓舞人民热爱祖国和热爱生活、使人乐观向上的舞蹈形象。
当然，这一类舞蹈所选择的题材毕竟只是自然景物，只能通过某一事物的形态来表现艺术家本人的生活感受和热情，它所能接触的生活的范围是有限的，不能指望可以放进过多的生活内容。对这一类舞蹈作一般化的要求也是不合适的。有一些这类的舞蹈能够有很高的意境，具有较深刻的象征性的涵义，那固然很好；那些只是较多地着重于刻划动物形态情趣的舞蹈，如果能够给人以美的感受和能够培养起高尚的情操，那也不失为一种精致的艺术小品。这次演出的两个《鱼舞》就各有所长，傣族鱼舞《嘎巴》有较浓厚的民族风格和生活气息，反映出傣族人民对生活的美好想像。据我的理解，如果说这是鱼的舞蹈，毋宁说这是人的舞蹈。人在舞蹈中摹拟鱼的姿态，借以表示对像鱼水那样的自由生活的赞美和表现出傣族人民的欢乐心情。另一个鱼舞则有着迥然不同的情趣，透过独舞者可爱的形态，使人觉得这是一条闪耀着银鳞的真正的小鱼。它的那种调皮活泼、天真无邪的性格，几乎教人相信世界上果真有一种叫做美人鱼的生物，充满了童话似的意境。无论是前一种或后一种鱼舞，我觉得都是值得赞美的。它们尽管只不过是生活中的一些片断，但却能够给人以美感的熏陶，并且能够给欣赏者留下较为广阔的艺术想像的余地。
我们赞赏这类花、鸟、鱼、虫的舞蹈的演出，因为它多方面地表现了生活和表现了人的思想感情，能够满足人民群众多方面的精神生活的需要，只要能够鼓舞人们健康向上，它也同样能够为工农兵、为社会主义服务。不过，我们也应该看到，这类舞蹈不可能担负正面反映当前社会主义革命生活的任务。社会主义的舞蹈艺术是以反映社会主义的伟大时代为特征的，这就要求舞蹈家们不能只表现生活中的次要方面，以花、鸟、鱼、虫为满足，更重要的是要表现生活中的主要方面，表现社会主义建设事业和尖锐的革命斗争。只有这样，才能够和时代的要求合拍，既做到了百花齐放，又强调反映当前的生活斗争，使舞蹈艺术能够更好地为工农兵服务。
二、关于舞蹈的抒情、叙事和摹拟
舞蹈的品种和体裁很多，除了上述的那种以抒发内心感情活动为主、不以情节见胜的抒情舞蹈而外，还有其它不同的体裁。其中有一类是有人物有故事情节的。如舞蹈小品以及更多地和戏剧因素结合起来的舞剧等体裁就属于这一类。
有人说，舞蹈是表现性的艺术，它最擅长于抒情，不善叙事，更怕摹拟。这样，如何理解这一类体裁的舞蹈以及如何在叙事中发挥它的抒情的特长，就值得研究。
其实，所有艺术都是表现的，不表现就不能成为艺术，不过只是表现的手段和方法不同而已。有一些艺术是更多地通过人体以外的物质为媒介来表现，如美术是通过对客观物体的摹拟来造型，以造型来表现；至于音乐和舞蹈则更多地依靠表演者的二度创造，直接由表演者本人来表现。不同的艺术门类由于表现手段不同，也就形成了各自不同的表现方法。美术并不回避摹拟，虽然这种摹拟决不是客观物体的原封不动的再现，而是经过概括和加工，但如果不刻划出其表现对象的形体，就很难表现。至于音乐和舞蹈则恐怕是所有艺术中最拙于摹拟的了。以音乐而论，由于声音的听觉印象不像视觉观察物体那样准确，所以很难摹拟物体，不管是物体的品种或是体积的大小和轻重，都很难准确地表现出来。如：音乐可以表现劳动，可以通过号子之类的音调和节奏引起人们对劳动的联想，甚至可以使他们从吭唷节奏的音乐中辨认出是挑东西。不过，如果没有歌词的帮助，却很难想像音乐可以表现出这是挑水还是挑沙。也许音乐可以比较准确地摹拟声音，但是它摹拟得越真实，它就越回复到自然形态，越不像音乐了。舞蹈也和音乐相类似，它虽然不像音乐那样只依靠声音而是依靠人的形体，有视觉的明确印象，但是它的表现手段只是人的形体，而人的形体摹拟其它物体形状的能力是十分有限的。所以舞蹈无论如何跳不出颜色的感觉来。当然，它可以摹拟人的动作和生活，但也和音乐摹拟声音一样，摹拟得越形似，就越不像舞蹈了。问题还不在于这类艺术摹拟事物的能力的强弱，而在于它的表现和抒发感情的直接性，使这类艺术在形成过程中越来越发展这方面的特长，使音乐或舞蹈形象更多地表现表演者的感情（当然，也有形式与程式的规范，不是杂乱无章），通过表演者的感情直接打动观众。它们也要对现实生活进行一定的摹拟，只是这种摹拟已经是经过了感情的抽象化了的，不求形似，而在神似了。
在舞蹈中，不论是哪种体裁的舞蹈，如果要发挥舞蹈表现能力的特长，就决不应以客观形体的摹拟为满足，而要充分发挥其抒情性，使之更好地表现。一个鸟类题材的舞蹈，如果要欣赏者能够分辨清楚这是鸿雁或是天鹅，是苍鹰或是燕子，不可能没有一定的能够表现其动物特性的动作，这就不能不有某种摹拟，但它必须是感情化和舞蹈化了的，既能够引起观众的生活联想，更能打动观众的胸怀，这才是上乘。《天鹅之死》的舞姿中有几度示意天鹅以首傍翅的动作，这不是纯粹客观的摹拟，而是天鹅内心痛苦的表现，摹拟程度极微而表现力特别强烈。可是在《雁舞》的欣赏过程中，每到表现鸿雁饮水和舐翅膀的动作时，总觉得情绪忽然中断，把观众的思想从艺术的想像中拉回到生活的自然形态里来，本来有着较多的艺术想像的余地的舞姿，到这里忽然被定型化了，而且美感也就随之减弱。这种情况在我们的舞蹈中并不是少见的。在我们的舞剧中，有时感到哑剧的成分过重了一点，恐怕也是由于自然形态的东西多了一点的缘故。我们的戏曲有一种常用的手法，那就是“有话则长，无话即短”，有戏的地方，刻划得细致而且痛快淋漓；无戏的地方，一笔带过。我们还看到戏曲表现烈马，不摹拟马的形体，而用马童的大翻来表现。这许多手法如果能够细心学习，触类旁通，我想一定可以更好地发挥舞蹈的抒情特性。
不过，也有一类舞蹈，看起来像是摹拟，其实却是表现的。像河南民间舞蹈《对花》，舞蹈者们用花枝搭成了花轿，搭成了花船，让男女领舞者在其中遨游。轿和船，既有实物的形状，又有花的形状，更能烘托出生活的欢乐。这是在表现中的摹拟，是有美感的。还有一些像摹拟大炮、摹拟飞机的战士舞蹈，如《东海的早晨》，看来也不是为摹拟而摹拟，而是在摹拟中显出生活的真趣。对于这类舞蹈，如果不是以摹拟为乐事，甚至成为一种风气，我想也未可厚非，不能笼统否定。
摹拟和叙事，也不能混为一谈，叙事不等于摹拟。再退一步说，舞蹈本身不善叙事，却不妨碍它和一些戏剧因素相结合，来表现人和事，这就形成了另外一些有情节故事和人物的舞蹈体裁。这种结合不应该只是单纯的加法，而是在叙事中继续发挥抒情的特长，通过抒情来加深人物的内心刻划，用舞蹈的方法来处理情节。《天鹅湖》第三幕王子选王妃的情节、黑天鹅骗取王子信任的情节都是用舞蹈来表现的。舞蹈在这当中不仅表现了情节，而且很好地刻划了人物。在必要时，哑剧也可以为重要的补充手段，使戏剧性结构更完整，情节得以顺利进行。这次演出的舞剧《狼牙山五壮士》就在这方面创造了很好的范例。
人毕竟是有创造性的，是人掌握着舞蹈艺术。生活在发展着，艺术也在发展着，一种体裁不够用，可以出现更多的体裁；这一时候寻找不出好的表现方法，过一个时候却可以寻找出来。舞蹈不能排斥叙事，问题也不在于能否叙事，而在于如何根据舞蹈的特点来叙事。我们已经有了能够叙事的舞蹈体裁，相信我们在实践中一定还会掌握到更好的叙事方法。只有这样，舞蹈反映现实的功能才可以充分发挥，才可以更好地反映当前的斗争生活，推动社会前进。