第8版()
专栏：剧评
海派与周信芳
李健吾
望文生义，海派和上海有本生关系，这是不必说的了。我举自己作例，就看出地区观念和正统观念所造成的偏见有多深。我从十岁到三十岁，有将近二十年的光景是在北京过掉的。我看京戏只是偶尔的事，还是挑着看的。对京戏的感情并不怎么纯厚。我赶上了杨小楼，所以一直念念不忘。演须生的，我赶上了几个，可是印象不深；对我印象顶深的，是连我在内、观众不到三四十人的韩世昌领班的昆曲，这又不是京戏。后来我去了上海，朋友请我听周信芳的戏，我顺口说了一句不知天高地厚的话：“跑到上海来听京戏，我看也就算了吧。”不其然而然，我就显出了高高在上的京戏正统派的看法，好像要听京戏，也只能听从北京来的京戏。
像我这样有偏见的人，尤其是京戏迷，我想并不在少数。无形之中，就给海派添上了“外江”的意思：北京的京戏是正宗，上海的京戏近于野狐禅了。
话虽那么说，我还是让朋友拉着去看了周信芳的《四进士》。周信芳当时用的名字一直是麒麟童。我不瞒人，从那次看戏起，我成了麒派的一个观众。
周信芳演戏，不管什么戏，都是全心全力以赴。不草率，不偷巧，认真走进角色，因而角色的态度永远明朗。有戏的时候如狼似虎，没有戏的时候帮助有戏的演员如狼似虎。这种有人有我的合作精神，应当是演员（作为演员看）的最高品德。他的演出给人以强烈而又和谐的感觉。
老一辈京戏迷，据说有一种闭着眼睛听戏的习惯。我方才用“听”京戏的字样，也正说明这个传统的特点。重视唱工到了这般地步，周信芳的饱满的演技和精湛的工夫可能是不会被北京社会的观众“看见”的。这一批当行的京戏迷，不怎么要求演员有高超的表演艺术。他们要听的过瘾，而又十分尊重程式，谈起须生戏来，口口声声是谭、余，此外便都不在话下。他们完全对，只是在抹杀“此外”的时候，像我心中只有杨小楼一样，就由热情过度变成狭隘了。
海派京戏和各地方剧种有同一的趋向，就是走生活路线。对上海的观众来说，京戏和各剧种相比，也不过是品种较高的主要剧种之一而已。他们有地方观念，各自热爱各自的淮剧、沪剧、绍剧、甬剧以及带唱的滑稽戏。还有一些我说不上来或者记不起来的。不带地方感情去看的，大概就是话剧、越剧、电影，还有就是京戏。京戏又有两大派别，一个是重视机关布景和舞台效果的共舞台派，一个是重视表演艺术与戏剧效果的麒派。他们是各有千秋的，而且总是客满的。
观众和环境会起作用的。北京科班出身的周信芳，在上海呆了几十年，也就必然会受到影响。他给角色注射进了新血。同时由于他是受过严格程式教育的科班弟子，也处处知道尊重自己的剧种的格调。
他的嗓子不够纯洁，对“听”众来说，就成了他作为京戏演员的缺点。可是我也有一个经验，那就是我让朋友拉了去看《四进士》。唱词不多，我已经听出他的沙音来了，不过味道厚，并不妨害性格的要求。在我不提防的期间，忽然台边炸出一声“好赃官！”像迅雷一样，自天而降，让我浑身打颤，又像紧跟着一把天火，烧的我心也沸腾了。十条清嗓子也抵不住这样一条沙嗓子。形式主义是感动不了（更不用说震动了）观众的。我被征服了。
沙嗓子并不是麒派的特征。麒派的真正特征，依我来看，应当是深入角色的性格和生活，注意选择细节，注意舞台风度，使观众对整个演出觉得贴切而又鲜明。有自己，又有全体。这才算得上麒派！周信芳把海派京戏的艺术带到一个高度发展的艺术阶段。
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专栏：
晚会上
思冬
今天是刘场大队的假日。
晚上，没有风，一轮满月挂在空中，显得分外明亮。
在田地里忙碌了一天的男女社员们，听说今晚有晚会，都提早吃完晚饭，收拾干净，聚到大队部门口的场子上来了。孩子们的消息最灵通，他们早就团团地围坐在场子上，围成了一个大圆圈，淘气的男孩子，撒野地在圈子里翻起斤斗，沾得浑身都是干泥巴。姑娘们穿上最称心的花布袄，甩着五颜六色的发结，三个一群，五个一伙，一路格格地笑个不停。怀里抱着孩子的母亲们，也找上几个谈得来的大娘大嫂，挨挤着坐在一张条凳上，嘁嘁喳喳不知议论些什么；年轻小伙子呢？嘿，今晚可文雅啦！他们埋着头，有的操着胡琴在调音，有的抱着琵琶，把琴弦弹得咚咚响，这声音，把周围几个村子里的人都引出来了。一会儿，场上的人越聚越多，圈子也越围越大了，笑声、歌声、琴声，交织在一起，本来很宽敞的一个场子，今晚仿佛变得狭窄起来了。
“同志们，安静一点，晚会马上开始了！”一听这熟悉的声音，就知道是大队黄支书。他，瘦瘦的个儿，中等身材，穿一身褪了色的灰布上衣，月光下可以清楚地看出他脸部的轮廓，长长的脸型，高高的额头，深陷的眼瞠，咧开嘴笑的时候，眼光特别有神，虽然他还是一个三十五岁的中年人，辛勤劳动的岁月，已经在他脸上印下了深深的皱纹。看得出这是一个精明能干的人。
坐在右边的琴师们弹奏起来了，一时间，二胡、京胡、琵琶之声并作，和谐而动听。渐渐地，人们被这悦耳的琴声吸引住了。演唱的人开始上场，第一个上场的是姑娘的独唱，嗓音很清亮，很圆润，唱的地方小调。接着，第二、第三个节目，也是大家所爱听的淮海调，特别是二人对唱的《楼台会》，吸引了全场的听众。
“黄书记，来一个！黄书记，来一个！”一片有节奏的喊声从一个角落传遍了全场。
“好，唱就唱，我是吆喝老牛的嗓门儿，粗得很，唱得不好听，不要笑呀！”黄支书说话间就搬过一条凳子，坐在琴手旁边，顺手倒一碗水，润润嗓子，然后伸了伸脖子，挺直了腰杆，把右腿搁在左腿上，一边摇着腿一边打着拍子，沉默了好一会儿，才应着琴声唱起来：
“王妈妈，双脚走得欢，
嗳咿喂，一扭一拐走得欢。
哪里去？
去给东庄姑娘说大媒，
说给哪一个？
说给西庄的张大牛，
嗳咿喂，就是那个样样能干力大如牛的庄稼汉嘛？
……”
唱着唱着，听的人已经笑得前仰后合，腰都直不起来了。
我听着听着，脑子里突然想起几天以前，那天我在司家庄生产队的玉米田里正好碰到黄支书到田头来检查生产。他从前边一路走过来，边走边看，直是摇头，见到生产队长就把他拉到一边，指着地里一堆堆上得很不均匀的肥料说：“你看，这肥料稠一堆，稀一堆，你们今年用什么保证超产呢？”生产队长一时找不到词儿回答，临时想出了一个理由说：“肥料太少，匀不过来呀！”
“这不是理由吧！”老黄一面驳他，一面亲自拿起铲子，把田头的一堆肥料，一撮一撮撒在玉米苗的旁边，做得那么利落，那么均匀。接着，他又把负责施肥的几个社员找来，让他们一边做，一边看。
有人说：“肥料本来不够，匀下来就更加不够了。”
“你们当家做饭的，有一锅饭，是叫一家大小匀开来吃呢？还是撑的撑死，饿的饿死呢？”
“当然是大家匀开来吃啰！”有人天真地回答。
“好嘛，上肥料不也是这个道理吗？”
于是，大家都没有话好说了。在场的妇女队长马上站出来说：“好！黄书记，听你的，我们保证把肥料施匀，明天请你再来检查！”
老黄走了，身后立刻扬起了一阵阵笑声，隐约还可以听到人们在议论：
“怎么样？挨批评了吧！”
“批评得对嘛！他呀，老庄户啦，咱队上数一数二的好把式，哪一点毛病能挺得过他的眼里。”
“再来一个！再来一个！”一阵爽朗的笑声和噼噼啪啪的掌声，把我从回忆里拉了回来。我深深地觉得在这笑声掌声里，充满了欢乐，充满了活力，充满了对黄支书的爱戴和信任。我心里很兴奋，也跟着大伙使劲地鼓起掌来。
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专栏：
南口行
朱光
长城万里压高峦，
不见尘沙从北起，
诺诺千山久作澜，
官厅波映有奇观。
荒山今已变青山，
伫待深林成长日，
三载辛勤云雾间，
清溪南口放歌还。
荷锄日出向山隈，
开辟梯条留沃土，
斩棘除荆废石堆，
此生幸得此栽培。
纷纭农事向阳台，
烈日当空浇地急，
拔草留苗次第来，
迎泉灌溉几低徊。（注）
山花开放味芳浓，
霜雪袭来南就食，
未及忙忙采蜜蜂，
春归辛苦蜜千钟。
朝晴暮雨昼偏长，
劳后方知餐不易，
豆茁瓜肥斗嫩桑，
夜来泉湍入窗凉。
（注）向阳台是我们劳动生产的山名
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专栏：
牛儿快快走
叶春雨
老伯扶起犁手，
呼吆牛儿快走，
牛儿猛地回头，
奇怪问他根由？
要赶季节前头，
咱俩怎肯落后，
春光一刻千金，
就是这个理由。
牛儿一声吼哮，
宛似战马奔跑，
太阳还未当空，
已经犁完亩九。
老伯摸摸牛头，
欣然满心欢笑，
如果争得丰收，
你有大的功劳！
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专栏：
马戏场上
苗地
阿姨，他又睡觉了！
大熊和小猴
还有！
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专栏：剧评
看同州梆子
梅兰芳
陕西省同州梆子实习演出团来到北京了。这个演出团是以陕西省戏曲学校同州梆子班的师生组成，由该校罗明校长和艺术总指导尚小云同志等率领来京作汇报演出的。
北京观众对“同州梆子”这个名称，好像不大熟悉，其实从文字资料和口头传说来看，是源远流长并不陌生的。在一百八十年前，杰出的前辈艺人魏长生，就以同州梆子轰动九城，使北京的六大班为之减色。他的化装梳水头（注），给予旦行很大影响，而他的艺术风格，一直贯串到今天的老艺人于连泉（小翠花）先生身上。老辈还曾谈起清朝光绪年间有不少同州梆子名演员来京演戏的盛况。
可是，这个具有独特风格的古老剧种，在旧社会封建统治阶级和地方军阀的种种摧残下，班社解体，艺人星散，五十年来已经绝迹舞台。1957年秋，我到西安旅行演出时，“同州梆子”在陕西省党政领导的关怀和大力支持下，刚刚被抢救出来。文化机关从各方面访到了仅存的十几位老艺人，招收了八十多名学生，在陕西省戏曲学校成立了同州梆子班。
我曾和熟悉同州梆子沿革和特点的朋友作过一些探索，现在对北京爱听梆子的观众谈一谈。
同州梆子发生于古同州（大荔），陕西人称之为东路秦腔，也叫老东路，比今天流行的西路秦腔更早。它的主要乐器文场是二股弦，定的是工四弦，西路秦腔以胡胡（胡琴）为主，定的是六上弦，板位也不同。东路的唱腔和伴奏过门简捷精炼，西路则眉目清醒，当年还流行着“东生西旦”这一句话；这就是说，同州梆子以演生角见长，西路秦腔则更善于表演旦角。同州梆子的“毛净”（架子花脸）也很重要，身段、脸谱都有特点，老艺人画的脸谱，至今还有二百余种。在早年，扮演受苦的妇女如秦香莲、王宝钏……一般都不敷粉。
我这次看到的《破宁国》，是同州梆子的传统剧目。故事是，元顺帝宠信奸侫，荒淫失政，武德将军朱亮祖，因为在皇帝面前替老百姓说了话，受到宰相哈麻的陷害，被贬为宁国都尉，叫他去抵挡农民起义军队。朱亮祖不愿替昏君奸臣卖命，就在宁国招兵买马，意图另创局面。红巾军首领朱元璋派元帅常遇春攻取宁国，朱亮祖不甘屈服，战败被擒，常遇春爱他的将才和气骨，先用言语开导他，又动以感情，最后朱亮祖投降了。
这个戏包括唱、做、念、打，可看出同州梆子的风貌。上场的角色很多，主要是红生——朱亮祖和毛净——常遇春，次则是青衣——朱夫人、闺门旦——朱芸侠（后部刀马旦扮演）。青年演员雷平良扮前部朱亮祖，在行路一场，满宫满调，一口气连唱二十六句，不仅使观众欣赏到雄浑简练的同州古调，而工架沉着大方，也表现了朱亮祖的气概不凡。扮朱夫人的杜丽雯，扮前部朱芸侠的白岳彦，都以圆润嗓音，发挥了苍凉激楚的秦风，她们在下场时表演扑火的身段，保存了同州梆子的特点，但动作似太整齐，如再错落一些，同时加一把火彩，就更能表达后殿起火的紧张气氛。
常遇春出场后，戏的气氛变了，同时我几乎不认识他了。我曾看过杨小楼先生在《状元印》里扮常遇春是勾紫三块瓦脸，挂黑满髯，而党树仁扮的常遇春是勾黑脸，揉油绿色，挂黑一字髯，戴黑扎巾，突出了这位出身草莽、剽悍善战的大将形象。他的动作快捷而准确，但并不过分夸张。像用右手向颔下捋须的虚拟动作，与绑上来的朱亮祖隔着椅子比粗亮相，在京戏里都是罕见的。扮演后部朱亮祖的杨三瑜，是以靠把老生应行的，从一场马失前蹄的繁复动作中就可以看出这位青年人是经过刻苦锻炼；已经掌握了基本武工。扮演后部朱芸侠的王芸芳，枪鞭出手，则吸收了京剧武打的特技。
我很喜欢常遇春劝降朱亮祖一场。常遇春要劝降朱亮祖时，先问众将“意下如何”，大家回答“尽在元帅”，他就把朱亮祖赦回来，尽管朱亮祖骂他：“黑贼，将你朱老爷推下问斩，为何不杀？”他却说：“我可舍不得么！”当康茂才劝降被朱亮祖辱骂时，他又说：“……真他娘硬肐铮铮一条铁汉子，是个好的，本帅要收，本帅要收哩！”这些都表现了“惺惺惜惺惺”的心情和粗鲁中带有妩媚的性格。看到这里，我想起1958年在合肥看过老艺人程发全扮演徽剧“拨子”《打龙棚》的郑子明，一些推车、卖油、掮雨伞等动作，非常形象地突出了人物性格，与常遇春的做派有异曲同工之妙。
我们还可以深切体会到，党树仁是怎样在老艺人王麦才、王赖赖的尽心指导下塑造出常遇春的典型性格；而雷平良是得到了早有“活韩信”称号、曾在北京舞台上受过好评的八十二岁老艺人王谋儿的真传的。
其他的青年演员，则在老艺人花旦朱逢林（迷三县）、正旦张志玺、小生赵东郎、小丑刘省三、乐师王宏生、段俊峰、吴海潮等教导下达到了一定的艺术水平。至于全体演员的工夫结实，武技精熟，更可以说明同州梆子老艺人与艺术总指导尚小云同志、艺术指导徐碧云、惠济民同志等对尽心培养下一代的协作精神。
陕西群众中流行着“四红加一黑，必定破宁国”，的口头语，可以概括这个戏的特点。四红是朱亮祖、康茂才、张德胜、赵德胜，一黑是常遇春。这很有意思。但我觉得四红的勾脸方法最好是有所区别，使观众易于辨别剧中人物。在朱亮祖看操一场，武技表演很好，但时间上如果能压缩一些，则更为精炼。
同州梆子的起死回生，变枯为茂，使我们又一次体会到党的“百花齐放、推陈出新”方针的正确和伟大！
（注）从前旦角以黑绉纱包头，魏长生则梳水头，以后旦行争相仿效成为风气。我还没有看到魏长生的化装戏像，但据推测，可能就是现在舞台上的梳大头、贴片子，这种化装方法，它对改变面型有很多便利。这种方法究竟是何人创始的，虽不能臆断，但也可以设想到是男演员的发明；因为男演员对改变面型的要求是更为迫切的。魏长生之所以能扮得“与妇人无异，”和化装上的梳水头是有密切关系的。