第7版()
专栏：
歌唱蒙族人民斗争的英雄诗篇
——评《白云鄂博交响诗》
丁洋
诗人阮章竞的新作《白云鄂博交响诗》（发表在1960年9月号《人民文学》），是一部在造意和写法上十分新颖的长篇叙事诗。它以两千多行的篇幅容纳了内蒙古人民从远古神话时代直到建设社会主义这么广阔的生活，这足以看出诗人的气魄和才力。同时叙事诗也在一定程度上描绘出色彩瑰丽的现实的图卷，塑造出比之现实更高的英雄人物。
这部长诗给我们最强烈的感觉是字里行间饱和着激越的革命浪漫主义感情，跳动着时代的脉搏，洋溢着乐观主义精神。这种激越的感情跟现实生活的画面紧密地融合一起，使长诗调子高亢，意境辽阔，诗意盎然，产生了震撼心弦的力量。它以充沛的政治热情、豪迈的形象语言，歌颂了内蒙古人民赶走外国侵略者、消灭封建牧主的斗争，歌颂了老一代的民族英雄，也歌颂了共产主义风格的新人。
诗人也驰骋着丰富多彩的想像，讴歌工业大发展草原大改变的内蒙古。激昂的感情像潮水在诗行中间汹涌澎湃：
真的童话时代来， 奇迹从地下钻出来；
水晶城市白云镇， 从花的原野拱出来——
破碎厂，储矿槽， 像城楼，像城堡，
立在草原朝霞中， 千里迎接晨钟“东方红”！
真的神话时代来， 奇迹从天上落下来；
银光闪闪新天河，从北斗星旁流下来——
俱乐部，电影院， 像明珠串成的大宫殿。
花的原野晚风香， 千里向北京祝晚安！
那些描写内蒙古草原生活风貌的诗段相当的引人入胜，有新的意境，有精巧的构思，有独特的风格。诗人把蒙族特有的神话传说历史故事贯穿在作品里，让我们宛如身临其境地感受到那种刚毅勇敢的精神、爱憎分明的感情。长诗不仅有精雕细刻的带有浓厚泥土味的工笔画，还有大笔描绘出来的广阔壮丽的大草原的巨幅画卷：
乌兰察布风吹吹， 草浪排排像海水。
早晨涌出个红太阳， 云儿朵朵像玫瑰。
东边羊群漫上岗， 像大海泛起白浪花。
西边野马追野马， 似怒涛旋转宝山下。
这样想像奔放的带着扑鼻的草原气息的风光，不熟悉那儿生活的人是无法写出的。但是更让我们赏心悦目的还是那些涂着民族色彩的风俗画。比如人们祭祀民族英雄的景象，在诗人的笔下点染得多么活跃生动，多么富有诗情！
长诗的主人公阿尔斯朗是个鲜明生动的蒙族民族英雄的形象。诗人把他置于跟外国侵略者，跟阶级敌人，跟大自然斗争的尖端，刻划出他的不畏强敌，不避艰险，果敢顽强的斗争精神。
诗人创造出想像奔放的诗的境界，把阿尔斯朗对敌斗争的英雄气概描绘得惊天地、泣鬼神。外国人打算占据草原盗宝藏，阿尔斯朗立刻单枪匹马奋起抵抗。他的雄马昂头呜呜叫，外国人“汗珠冒起鹰嘴鼻”；他的口舌利剑的一席话，外国人“吓得上牙打下牙”；他搭响箭射中第九只飞雁，外国人“战战兢兢拆帐篷”，“一下不见在黄风中”！这种大胆夸张的传奇式的情节，把英雄的面貌写得顶天立地，然而“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，其中蕴藏反动派不过是纸老虎，人民定然胜利的革命理想，有着牢靠的现实生活基础。
神话传说，历史故事和现实生活融于一炉，这巧妙的艺术构思不仅使长诗的意境新颖奇幻，诗味倍加盎然，而且幻想的浪漫主义人物衬托了现实生活里的英雄，英雄的形象更显得光彩绚烂。阿尔斯朗的“人老骨头硬”“取弓带剑”和子孙一块儿坚决抗击日寇的坚韧的战斗性格，不正是继承了白云巴特尔那种死去了夜里还巡游草原保卫草原的顽强斗志吗？不正是发扬了奴隶起义首领那种“不做奴隶活，愿做奴隶死”的革命精神吗？《红泉歌》是长诗里面光芒四射的一章，格高境远，惊心动魄。这儿主人公歌颂阿杜沁夫大勇士献出全部鲜血化为甘泉，救活干旱的草原的壮烈行动，也寄托了他自己为了草原人民的幸福头可断血可流的伟大抱负。这些人物的出场使长诗反映蒙族生活的画面更加丰富多采，而对阿尔斯朗来说，却起了烘云托月的艺术效果，显示了他的身上集中了神话中历史上众多英雄人物的宝贵品质。
诗人虽然把阿尔斯朗的英雄面貌写得相当高大，但是他的性格却不是一登场就已经成熟以至完美无缺了，主人公的形象不是静止的肖像画，而是在发展的连环画中逐渐完成的。诗人通过他的广阔复杂的内心世界，塑造出这个随历史和环境的变迁不断成长的英雄性格。阿尔斯朗由于长期生活在黑暗的旧社会，难免受到“天河不会落草原，不许外人到泉边”传统观念的束缚，这在阶级压迫民族压迫的年代固然有一定的战斗意义，但是在共产党解放了各族人民的今天，就成了兄弟民族团结的障碍。最突出的就表现在他犹豫不决是否向因为缺水“建设要误工期”的矿山献出甘泉这件事情上。“水”在内蒙古草原，尤其是干旱时节比金子还珍贵！倔强忠诚的老人没有理解共产党派汉人帮助他们开发白云鄂博大铁矿能给蒙族带来万年幸福之前，他是决不会轻易献出的，诗人选取了一句话不说，一锅换一锅抽烟，蒙头睡大觉，这些可以体现主人公个性的细节，绘声绘色曲折有致地写出他的内心激烈的斗争：
真出天河我不献， 是骒马不敢闯大阵！
不出天河我献了， 天旱牛马没水饮；
我挖出心来祭天地， 也是祖先的大罪人！
阿尔斯朗到底还是英雄，他不怕苦痛，勇于接受群众和生活的教育，从而迅速地斩断旧观念锁链，追上新形势的潮流。献出“一片不冻泉”之后，他对矿山领导人说的那番诚挚豪爽的话语，流露出他树立了全民利益高于民族利益、坚定不移地跟着党走的全新思想：阴山上，阴山后，乌兰察布升起了，不落的“太阳歌”。雪封冰锁的古阴山，要挪碎重新造一座！孙儿孙女都交给党，望把草原变天河！
老人的胸襟宽广理想远大，他已经升华为社会主义建设中的英雄屹立在人们面前，至此长诗才完成了主人公的性格塑造。诗人站在社会主义的思想高度，把阿尔斯朗的精神描绘得更加崇高，事迹更加壮丽。在这个人物性格的发展上我们看到了内蒙古人民几千年中走过的艰辛曲折的斗争道路，也看到了解放之后各兄弟民族在党的领导下结成友爱大家庭的划时代的变化。
第二代海日巴尔，走着跟父亲不同的道路，他不再单枪匹马地抵御外国侵略者，而是在党的领导下带着牧民进行有组织的武装斗争。显而易见这个人物将要逐步地成为新的革命战士。可惜在打垮日寇这场海日巴尔经历的具有历史意义的战斗里，诗人用过多的笔墨渲染紧张的气氛，没有着重刻划牧民自卫队的领导人海日巴尔的性格，内蒙古得到解放包头要建钢厂的时候，这个人物的性格一度活跃起来，他的雄奇的胆略和远大的抱负是激荡人心的：
铸把长剑三千尺，
劈开天空、劈开大地，
劈断北风，劈断荒凉，
劈开阴山，劈开大海，
接个太阳到草原上！
他和破坏“工牧联欢会”的封建牧主进行斗争的那段写得也比较出色，体现了他坚定维护兄弟民族团结、阶级感情鲜明的新品质。不过，以后除了集中写了几笔他劝父亲献泉的细节，却没有再用更多的笔墨刻划他。这样他的性格就无法继续发展，诗人给他安排的道路自然半途而废了。
在第三代乌蔺?娅和布尔固德身上，诗人灌注了酷爱新生力量的真挚情怀，热烈地歌颂了他们。他俩的精神迸射着跃进时代的火花，那种敢想敢说的共产主义风格确实令人神旺气振。
这年轻女将乌蔺?娅的宏愿多么豪宕：我是头代女电工，眼朝阳光心向党，为光明的草原打前站！这少年英雄布尔固德的理想又何等的瑰奇：你能降服黄醉龙， 我骑着绿龙上天空，盘山铁路电车道，五月通车闯矿关。叼着鄂博出草原， 掷在昆独伦河旁！
但是，读罢长诗掩卷深思的时候，我们的脑海还不能出现新的一代的清晰分明的形象，这是个值得琢磨的问题。也许是由于叙事诗如何表现工业建设，特别是如何刻划工业建设里的英雄好汉，还是新的课题，没有什么经验可循。可是在这方面我们也无能为力，画不出高明的图样，只好指出诗人经营这一题材的一些毛病了。描写进入钢铁时代的内蒙古，诗人的笔锋较多集中在绘制工业建设的长幅理想画卷，的确出现了许多充满诗情画意的精彩片段，倾泻了奔腾不羁的壮志豪情。然而，相对来讲也就削弱了描写典型环境中的典型性格，产生了人物站不出来，只给这画面增添一些色彩的缺陷。就是写到人物的地方，豪言壮语也太多了一点儿，仅仅传达了敢想敢说的概念，没有在性格发展上取得丰满的表现。这样也造成新人物说的豪言壮语全是一个调子，他们只是某种意念的化身，而个性就显得模糊不清。其根本原因还是这两个人物缺少浓郁的生活气息，可能只是诗人理想境界的产物，因此形象只是浮于表面，血肉不够饱满。应该说在阿尔斯朗的刻划上也有这一缺点，有些地方他的个性也消融在理想里，他的性格缺乏那种深沉的威势。至于清巴图，这个人物形象就更嫌苍白无力了。诗人若是把这个共产党员的形象写得丰富、鲜明，那就会更突出共产党在少数民族生活中的意义，长诗的思想性的深度和广度势必也随之有所增加。我们说塑造英雄的典型决不是现实中真人的机械地复写，而要表现得更理想、更丰彩。不过英雄人物的崇高的革命理想必须渗透在鲜明的典型性格里，两者熔铸成难解难分的整体，才能显得深沉有力。
在艺术形式上，诗人更多地吸取了古典诗歌的精华来表现革命斗争和工业建设的题材，这真是大胆的尝试。
长诗的章法，四行一节和六行一节，交错相间，占其多数；但是增至十一行的也有，仅仅两行的更不少。似乎不妨这样说看似工稳，实则奔放，有矩可循又错综变化，出色地承担了开展曲折的故事情节和塑造艺术形象的任务。句式以七言为主，然而又不被此限制。吸取我国古代歌行体和长短句的长处，也兼用了三言、四言、五言乃至十一言。这样抑扬顿挫，诗句跳荡，饱酣淋漓地表现了缤纷多彩的现实生活和理想画面，也照顾了当代口语的特点。诗人运用语言是十分严肃审慎的。长诗熔铸了不少古典诗词的语汇，也能做到犹如行云流水，清新自然，富有形象和音节的美感。诗人也仿效古代诗人在锤炼字句上下很大的工力，虽然不很纯熟，但是决不纤巧，雄奇瑰丽、宏肆奔放、高亢激昂是其独具的语言风格。还学习了古诗选择动词精当的优点，给予许多动词新鲜的寓意和形象，增强了长诗雄浑的气势和浪漫主义色彩，这也是诗人语言艺术的特色之一。
但是，从中也发现了一些美中不足之处。某些诗句没有因地制宜地突破五言或七言的局限，苛求拍节的一致，妨碍了诗人抒发自己一泻千里的政治热情。甚至发生这样的情况，有的诗句既不能唱、又不能朗诵，十分绕嘴生硬。那些英雄的豪言壮语以及紧张激烈的战斗场面，形式趋于自由活泼，似乎更符合内容的要求。跟《漳河水》相比，这部长诗在许多方面突破了原来的艺术高度，然而单从语言来考察，后者不如前者朴素自然，这具体表现在叙事诗选词炼句残存着典雅华丽的缺点，有的地方还有明显雕饰的痕迹，读起来还嫌欠缺流利畅达，不像《漳河水》那样便于记忆传唱。
听说这部长篇叙事诗正在修改之中，我愿意大胆地提出以上不成熟的意见供诗人参考。
第7版()
专栏：
春满羊城花满枝
——南行观剧漫笔
林涵表
三月我来到春色如锦的羊城。羊城的粤剧舞台呈现着一片新的景象。我看了历史传说剧《十奏严嵩》、喜剧《三件宝》、短剧《投军别窑》、《罗成写书》、《醉打蒋门神》等好戏；同时使我特别感到兴奋的是不少青年演员在党的培育下已迅速地成长起来，新花初放，朝气勃勃，特别惹人喜爱。在党的“百花齐放、推陈出新”的方针指导下，著名的粤剧前辈艺术家马师曾、白驹荣、靓少佳、新珠、靓少英、李翠芳、孙颂文、罗品超等，近两年来，对培养粤剧青年一代，做了很多极有意义的工作。他们除了在粤剧学校给少年班讲学之外，最近两年来还悉心培养了一批有一定基础的青年演员，有意识地恢复了粤剧失传了的行当艺术，整理并传授了一批粤剧的传统折子戏。青年演员经过了短期的学习，表演艺术有了显著的提高，他们成为粤剧艺术的一支生力军。
我看了广州青年粤剧团的一些折子戏，如《泗水关》、《抢伞》、《孙悟空三借芭蕉扇》、《二堂放子》、《活捉孙富》等，都很有特色，也有一定的艺术水平。
我觉得，青年演员们不但相当熟练地掌握了各种行当的基本表演技术，有一定的功底，能够比较自然地表演一些唱做并重的折子戏，基础扎实；而且特别可贵的是，他们不是单纯地卖弄表演技术，而是力求深入角色的思想感情，在对角色的理解的基础上，运用一定的表演程式来塑造角色的艺术形象。在他们的表演里，形式主义的东西是比较少的；尽管有的同志由于经验不足，表演还不是很成熟，但可以看出，他们在努力寻求角色思想感情的种子，努力塑造角色的艺术形象，他们的创作道路基本是正确的。《抢伞》这出短剧是相当难演的，在短短四十五分钟的戏里，凭借着两个演员细腻的表演，要把一对封建时代的青年男女，在兵荒马乱的环境里从偶然相遇、患难相扶到私订终身的复杂心理过程，描写得那样入情入理，自然得体，真不容易。如果演员不深入角色，仅仅在唱腔和表演程式上下功夫，这出戏是不能演好的。演这出戏的青年演员由于他们深入了角色，首先掌握了角色的复杂的心理过程，然后再安排表演动作，演来相当动人。王瑞兰的娇怯、诚挚、天真、善良，蒋世隆的忠厚、朴实、纯洁、热情，通过演员的眼神和舞蹈身段，表现得淋漓尽致。演员的表演真实而不琐碎，细致而不重复，创造性很强。《活捉孙富》一剧的表演也很好。这出戏是从潮剧移植过来的一出精彩的折子戏，它写的是《杜十娘怒沉百宝箱》投江身死后的故事：杜十娘怀着一腔怨愤死去，但是它却没有忘记复仇，一天午夜，她的鬼魂去找挑拨李甲卖她的盐商孙富算账，终于把孙富吊死。这是一出有繁重的椅子功和跌扑表演的戏，演员有唱有做，同时还要准确地在两张竹椅子之上作种种翻跌的绝技表演。如果对角色的思想感情掌握得不好，容易变成“杂技表演”，光顾得表演而角色“灵魂出窍”；如果技术不熟练，也不能从容自若，而且容易在椅子上出毛病。演这样的戏，要求演员要有高度的技术修养，同时更不能忽视对角色思想感情的深刻体会。《活捉孙富》这出戏的演员在这方面确有不少本领，他们以繁重的翻跌表演，自然地突出表现了杜十娘和孙富的艺术形象，表现了杜十娘对专以玩弄女性为能事、满身铜臭的商人孙富的强烈复仇意志。孙富一角是以丑来扮演的，演员基本上掌握这个人物丑恶的灵魂，运用了各种鬼祟可笑的身段，把这个坏蛋淫荡好色、恃财欺人、内心虚怯、奸诈狡滑的性格表现得有声有色，对这个坏家伙作了强烈的批判。当孙富乍一见杜十娘的鬼魂的时候，他手上的烛台灭而复明，吓得他两眼发光，到处乱钻，从这边窜到那边，在两张竹椅子上滚来滚去。他起初不敢正视杜十娘。只想找个地方藏起来，甚至竟爬到竹椅子下面去，用甩发遮住双眼，偷偷窥测杜十娘的来意；后来，眼看躲也躲不了，只好硬着头皮向杜十娘求饶，花言巧语，哆哆嗦嗦地说了一堆无耻的话。什么“你抱恨投江我心惨怆，日日悲声大放”，什么“李甲与我两人把你身价来议定，他割恩时我纳宠，本是交易公平”，什么“求你慈悲大发，发放从轻，我当为你题碑筑墓带孝守灵”。你看，他是多么惊惶，他神不守舍，一句唱词一个不稳定的身段，可是，他还想狡赖，他还想欺骗杜十娘的亡魂。这个富商的嘴脸真是丑恶透顶！这出戏演来深刻动人，扮演孙富和杜十娘的演员是称职的，自然，戏还可以再提高一步，孙富的丑恶灵魂还可以挖掘得更深一些，这样，整出戏将会更有意义。青年演员有目前这样的成绩已是不容易的了；然而对角色思想的体会是有待在艺术实践中不断深刻化的，角色的创造永无止境，特别是青年演员，不能因为有了一定成绩，掌握了某些技巧，因而忽略了处理艺术形象时思想性的提高。
有些较有成就的青年演员，在表演艺术上也有了显著的提高。我看了罗家宝、郑绮文、梁国强等同志的《放裴》和《柳毅传书》，深受感动。这些青年同志在艺术上的进步，完全是党培养的结果。罗家宝等同志原来以唱见长，受到观众的热爱，然而表演艺术却比较逊色。近两年来，由于党的大力培养，他们得到各种学习的机会，端正了艺术思想，表演艺术得到了迅速的提高。《放裴》这出戏是广州观众们公认的好戏，思想鲜明，形象突出。这出戏是根据秦腔和川剧演出本改编的。我看过川剧、秦腔和西路评剧的《放裴》，觉得它们在处理上各有千秋，各有特长，真是“百花齐放”。粤剧《放裴》包括鬼怨、谋杀、探裴、放裴四场戏，剧本大致与秦腔相同，但在表演艺术上却很有创造。据说，这出戏的全部导演设计都是几位青年演员自己构思的（最初演李慧娘的是青年演员、武旦李燕清同志，很多身段是由她设计的），他们吸取了秦腔、川剧的一些优秀身段如托举等，同时也根据粤剧传统，创造了许多舞蹈身段和唱腔，对人物性格和主题思想作了细致而又鲜明的刻划。粤剧《放裴》的特点是：一、裴生的表演发挥了粤剧小生优秀传统表演艺术的特长，有精彩动人的大段歌唱，又有强烈的扑跌表演，突出地表现了裴生刚强不屈于奸贼贾似道的性格和他对李慧娘的深挚爱情，这样，整出戏就显得比较丰富。二、放裴一场，不以“喷火”见长，而代之以“吹火”，“吹火”也不大多，主要是烘托气氛；着重表演的是李慧娘和裴生与刺客的英勇搏斗。李慧娘和裴生的翻跌功夫都相当繁重，在这里，他们大胆地运用了粤剧传统的“上腰”、“上膊”的吃重武功，李慧娘常常挂在裴生身上，两个形影不离，表现了李慧娘用自己的影子掩盖着裴生，使刺客眼花缭乱，晕头转向。这样吃重而又精彩的表演艺术，是近年来粤剧小生小旦戏中罕见的，所以观众对这出戏的反映特别强烈。总之，放裴一场的表演艺术是丰富多彩的，在这场激烈的搏斗中，三个人物不是作“杂技表演”，惊人的绝技为表现角色的强烈思想感情而服务，火爆而热炽，矛盾十分尖锐，表现了裴生和李慧娘与贾似道你死我活的严重斗争。《放裴》的确是一出好戏，青年演员们严肃认真的创作态度和大胆创造的精神，很值得我们学习。自然，这出戏的创作只不过是一个良好开端，自满是万万要不得的。
新的花朵刚刚吐艳，就更需要园丁更勤的灌溉，细心的锄草剪枝，除虫去病，才能使它们更好地生长。
第7版()
专栏：
我国古代杰出的雕塑家戴逵和戴颙
金维诺
大约一千六百年前，我国东晋时代，有一个有多方才艺的艺术家，他不满于当时腐朽的政治和士族奢侈放纵的风尚，过着隐逸的生活。他与志趣相投的友人，以从事著述、艺术创作为乐。也通过艺术创作活动，与群众有着密切联系。当时的太宰因听说他善于鼓琴，使人召去演奏。他却当着使者击毁了心爱的乐器。说他不做王门的伶人，不为权贵鼓琴。
他拒绝作官，也拒绝为那些故作风雅、实际上并不理解音乐、过着荒淫无耻生活的当权者演奏。而他却把他的艺术创作活动深深地植根在群众中，他的美术作品在群众中广泛流传，艺人们竞相摹仿。他多方面听取群众意见，研究群众意见，思考如何改进创作。一次他制作木雕，觉得按照旧制雕造的形象不生动，就藏在帷帐后面，密听群众的议论。不论是赞扬或批评，都仔细研究，推敲如何改进。这样积思三年，雕像才完成。这一雕塑作品的精巧，受到当时普遍的赞扬。
这样一个善于向群众学习，而又不畏权贵的艺术家，就是我国最早的知名雕塑家戴逵。他同时也是一位杰出的画家、音乐家和诗人。
戴逵与大画家顾恺之同时，而年龄略长，关于他的生卒年代，可以大体推算出来。东晋太元十二年（公元387年）6月，孝武帝“束帛”聘戴逵为“散骑常侍国子博士”，戴逵避而不就。会稽内史上疏称：戴逵“且年垂耳顺，常抱羸疾”。说明在公元387年巳年约六十。是戴逵约生于咸和元年（公元326年）。据《晋书》本传和《历代名画记》，他卒于太元二十一年（公元396年），“年在耆老”。今年是他逝世一千五百六十五周年。
戴逵字安道，原是谯郡铚县（今安徽宿县境）人，晚年长期住在会稽的剡县。他年幼时就有出众的才华。《晋书》本传上称他“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺，靡不毕综。”十几岁在瓦棺寺作画，就受到人们的赞扬，他就学于当时的名学者范宣。范宣很器重他，唯独对他好画不以为然，他就根据后汉张衡的文学作品《南都赋》，绘成“南都赋图”来吸引老师的注意，他出色的描绘使范宣赞赏不已。因而改变了范宣认为图画无用的看法。
范宣是一个好学，不虚夸，乐于贫俭，亲身参加耕作的学者。戴逵深受他的感染，也不满于当时，不趋荣华。虽然他的祖父，父亲都有过名位，兄长戴逯也受封广陵侯，官至大司农。而他却以从事艺术创作为乐，对做官不感兴趣。前后数次“征拜”，都逃避拒绝，他拒绝为太宰武陵王鼓琴，而他追逐利禄的兄长戴逯却“闻命欣然拥琴而往”，当时有人对他兄弟志趣的差异感到惊奇。这些故事都能帮助我们了解杰出的艺术家戴逵的性格和气质。
对于戴逵这样一个在封建社会出身于士族的学者，由于阶级的限制和时代思想的影响，他只是采取消极的抗拒态度，来表示自己对现实的不满。而把全部精力投入到文学艺术上去，在当时，对这样一个具体人物来说，仍然具有一定的进步性，特别是他精心创作的艺术品，以及严肃认真的创作态度、现实主义的创作方法，给与后人的影响是相当深重的。
他在艺术上具有独特的风格，达到很高的成就，当时就获得艺术界的极高评价。画家顾恺之认为他善于捕捉人物的情态，并且人物的性格、气质也能恰如其分地表现出来。还认为他所画的“七贤图”超过了前人。南齐时的评论家谢赫则称他的作品：“情韵绵密，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。荀（勖），卫（协）之后，实称领袖。”
解放后的考古发现，为我们提供了了解戴逵绘画艺术成就的极有价值的资料。1960年4月，在南京西善桥宫山东晋墓葬中发现砖刻
“七贤”与“荣启期”（春秋时隐士）像，“竹林七贤”等是当时美术上极为流行的题材，顾恺之、史道硕等人也都画过同一作品。由于戴逵的创作活动与群众有着密切联系，而记载中又说他“善图圣贤，百工所范。”因此晋墓中民间艺人所作《七贤图》粉本，应与戴逵有较直接的关系。以这一作品来了解戴逵的《七贤图》《高士图》，从而获得有关戴逵绘画成就的感性认识是有意义的。
戴逵“常以礼度自处，以放达为非道。”他反对那种“徒贵貌似”，故作风雅放达的“名士”，认为他们是“外眩嚣华，内丧道实”，自欺欺人的。因此，在这个时候，他来表现他认为“竹林之为放，有疾而为颦者也”的“七贤”等“高士”像，显然有着自己的见解的。
砖刻上的“七贤”“荣启期”等形象，反映了作者是根据当时所传述的不同人物的好尚与生活特征，在描绘他们的内在气质，不论是弹琴自娱，肆意酣畅、沉思悟玄，或者嘐然长啸，都是在企图以这些外部形态，去引人探索人物的修养、性格和情思。而不是强调那些放纵的行为与癖好。同样是鼓琴，而荣启期所呈现的，是那种隐于山野、逃避现实的“鼓琴而歌”；嵇康则表现了不满于现实的“名士”“弹琴咏诗自足于怀”的怡然自得。同样是闲处时的情态，手舞如意的王戎，则强调表现他“善发谈端”，静坐而思的向秀，则突出地刻划他探索玄理的沉着好思。整个的画面，正如谢赫所说，呈现了“情韵绵密，风趣巧拔”的情趣。
顾恺之认为戴逵所画“七贤”，虽然不是每一个人物都表现得那么恰当，但却超过了以前同一题材的作品。特别认为嵇康一像更为出色。顾恺之称他的作品“处置意事既佳，又林木雍容调畅、亦有天趣。”也能从这一画面的布局和景物上体察出来。
戴逵不只是在人物画方面在当时有较高的成就。正如唐代的理论家张彦远所说“其画古人、山水极妙。”在山水画方面也很有创造。他所画的“谿山邑居图”就是早期风俗画中具有开创意义的作品。
戴逵更以擅长雕刻及铸造佛像而知名。他也是佛教雕塑艺术中国化过程中，作出了贡献的代表人物。他的创作态度和成就，揭示了当时雕塑艺术发展的面貌，以及雕塑艺术达到新的水平的重要原因。
他在建康（今南京）瓦棺寺作的佛像五躯，和顾恺之的维摩诘壁画、狮子国的玉像，被当时赞为“瓦棺寺三绝”。他所作的会稽灵宝寺佛菩萨木雕更是受到赞扬。在《法苑珠林》里，唐道宣对这一作品有如下论述：
“东夏制像之妙，未之有如上之像也。”“自泥洹以来，久逾千祀，西方像制，流式中夏。虽依经镕铸，各务髣髴。名士奇匠，竞心展力，而精分密数，未有殊绝。晋世有谯国戴逵，字安道者……机思通赡，巧凝造化。乃所以影响法相，咫尺应身，乃作无量寿挟侍菩萨……覈准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨、点采、刻形、镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能逾也。委心积虑，三年方成，振代迄今，所未曾有。”
戴逵的作品所以被看成是杰出的中国式佛像的代表，是由于他不满足于以前那些虽然“依经镕铸”、“精分密数”，而仍旧“朴拙”“不足动心”的作品。他不是停留在“髣髴”（模仿）外来样式、停留在固定的量度仪轨上，而是善于从生活中汲取营养，运用他通赡的机思，来巧凝造化。并且善于依据群众的爱好和想像，来丰富自己的创造。因此他在制作雕塑的时候，“研思致妙，精锐定制，潜于帷中，密听众论，所闻褒贬，辄加详改……”
他制作的佛教造像所以具有民族风格，受到当时群众的赞许，还在于他不断探求如何正确地反映现实。《世说新语》有这样一段记载：
“戴安道中年画行像甚精妙，庾道季看之，语戴云：‘神明太俗，由卿世情未尽。’戴云：‘唯务光当免卿此语耳。’”
这简短的记事也是很值得玩味的。戴逵不以为佛像的神情“太俗”（太像现实人物）不对，正说明他是有意识地在宗教形象中赋与人的性格。是在通过宗教艺术曲折地反映他对现实的认识。
由于戴逵善于细致地观察，精心的构思，广泛地听取群众意见，使自己不断丰富着创造力。同时，不断从现实生活中汲取创作的源泉。在佛教艺术形象的塑造上达到前所未有的境地。是当时艺术界的一个大胆的创造者。他不仅在艺术上有所建树，而且在雕造技术上也有所创造。据现在所知，中国最早一个关于制作“夹紵像”的记载，就是戴逵的。把漆工艺的技术，创造性地运用到雕塑方面，是与戴逵有着密切关系的。
戴逵的气质与才能也直接影响了他的儿子。戴勃和戴颙和父亲一样有艺术才能。戴颙（卒于宋元嘉十八年〔公元441年〕、年六十四。今年是他逝世一千五百二十周年）。也擅长音乐。他年青的时候，就常常参加雕造工作，帮助他父亲塑造和思考。因此，在雕塑成就上，和父亲一样负有盛名。唐代就称：“二戴像制，历代独步。”
戴颙和他父亲一样，在雕造技术上也有所发展。佛教雕刻“藻绘”就是从戴颙开始的，这显然也是佛教雕塑和传统艺术的进一步结合的表现。戴颙在巨大佛像的制作上，有丰富的经验，关于形象各部分的相互关系，以及佛像的造型有着深刻的理解与独特的成就。元嘉初年，他看到吴郡绍灵寺的丈六释迦金像过于古朴，如是“治像手面，威相若真，自肩以上，短旧六寸，足蹠之下，削除一寸。”使形象更加美好。宋世子在瓦棺寺铸丈六金像，像成而恨面瘦，工人都没有办法来修改。经戴颙指出毛病并不是真的
由于面颊太瘦，而是由于臂胛太肥，照他的意见修改，佛像头身显然相称了。因此，当时人都叹服他的艺术修养。认为他“巧思通神”、“天机神巧”。
在历史上所以这样重视戴氏父子成就，显然是和他们在佛教艺术上的创造，特别是在佛教艺术中国化过程中所起的作用分不开的。张彦远认为以前的佛像“以形制古朴，未足赡敬，”后晋明帝、卫协，皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青。又崇释氏，范金赋采，动有楷模。”至此以后，由于不同艺术家的创造，有着更多的样式、风格的出现。
戴逵父子当时制作的雕塑很多（据称：“其所造甚多，并散在诸寺”）。由于佛教雕塑上制作者很少署名，到现在已不易直接找到他们的原作，但在流传的金铜佛像中，仍不难寻求到属于戴氏风格的作品。
宋元嘉十四年金铜佛像就是值得注意的作品，具有浓厚民族风格的形象，正符合戴氏在佛像制作上的特点。元嘉十四年（公元437年）正当戴颙晚年（六十岁时），从制作时间上看，也可以肯定这一佛像与戴氏作品风格上的这种联系。从这一作品，可以大体上获得戴逵父子在金铜佛像雕造成就方面的印象。
这一座造像，不像早期金铜佛像那末古朴，那么受到外来形制的约束。尽管在衣饰的处理上，在基本外形、体态上还继承着早期（如建武四年金铜佛像）的样式。但是造像柔丽的富有表情的面目、修整的符合体形与动作规律的衣饰，显示了艺术家对人物的理解、表现技巧的纯熟，以及对于造型艺术民族化上所获得的成功。背光富有装饰的火焰纹以及整个佛像、佛座等的造型，都揭示了艺术家对于艺术规律的深刻认识。