第7版()
专栏：
题材问题
——1961年第3期《文艺报》专论（摘要）
在为工农兵服务、为社会主义事业服务的方向下的我国文学艺术的百花齐放，要求创作的题材、体裁、风格的多样化。要完满地回答这个要求，就要正确地对待题材问题。题材的多样化，大大有助于体裁、风格的多样化；而题材问题上的清规戒律，不但限制了体裁、风格的多样发展，对文艺创作的繁荣也会带来不利的影响；那是同百花齐放的要求相抵触的。
生活是不可分割的整体，体现着各种社会关系、阶级关系、人与人的关系的矛盾统一。作家面向生活整体，从个别表现一般。他从生活的汪洋大海中间，选取他充分熟悉、透彻理解、他认为有价值、有意义的东西，作为自己加工提炼的对象，这就是题材。可见，题材是作家在观察、体验生活的过程中形成的，是开始进入创作过程的产物。但是，通常却把题材这一概念做了更广泛的解释，指的可以作为写作材料的社会生活、社会现象的某些方面，如像革命斗争题材、工业题材、农业题材等等。为了说话方便，本文也采取这一广义的解释。
历史上各个时代的各个阶级，都要求文学艺术服从自己的阶级利益，表现自己的精神面貌。生活条件的不同，立场观点的差异，对于创作题材的选取和处理，也发生了深刻的影响。无产阶级的社会主义的文学艺术，在创作题材上，开辟了前人未曾开辟过的新天地。社会主义的文艺，描写了工农群众翻天覆地的革命斗争，刻划了劳动人民建设新世界的英勇身手，表现了世界人民反对帝国主义的革命怒潮，歌颂了新人类征服宇宙的伟大壮举……。无产阶级的文学艺术，自然要着重表现无产阶级和劳动人民的精神面貌。不这样做，是不可想像的。但是，无产阶级在表现自己的同时，还要以革命的眼光来观察世界，以批判的态度来描写历史，以领导者的地位来关心社会上各个阶级、各种人物的动态与心理，以主人公的心情来欣赏自然界一切美好的事物。不但前人未曾见过的新时代的一切新鲜事物，都可以是今天艺术加工的对象；就是前人曾经写过的旧社会的许多题材，只要符合今天的需要，也都可以进入社会主义文学艺术的领域。在毛泽东时代，很多历史故事和神话传说，在戏曲舞台上焕发出新的光彩；甚至历代画家画了千百年的山水花卉鸟兽虫鱼，在今天的画幅上也获得了新的生命。
同过去的文学艺术比较，我们的题材范围不知道已经扩大了多少倍。可是按照社会主义文艺百花齐放的要求，创作的题材还有继续扩大之必要。
我们提倡描写重大题材，同时提倡题材多样化。
描写重大题材，指的是艺术地表现工农兵群众在革命斗争中和社会主义建设中变革旧世界、创造新生活的丰功伟绩。时代和群众向文艺提出了这个要求。社会主义文艺应当回答这个要求。毛泽东同志号召我国文艺家深入工农兵群众，反映群众的火热斗争，写出新的人物，新的世界。这也是提倡描写具有巨大社会意义的题材。值得高兴的是，我国不少作家艺术家已经这样做和正在这样做，产生了一批一批的好作品。他们从自己的切身经验，体会到响应党的号召、深入火热斗争的深刻意义。
提倡描写重大题材，正是要从根本上大大地扩展和充实文艺创作的题材内容；而重大题材本身又是多样化的。革命斗争和社会主义建设，包含着无限丰富的内容，为文学艺术提供了多种多样的题材；而处理这些重大题材，也要按照作家的不同个性，通过多种途径、多种手法、多种形式、风格来表现。单调的东西是乏味的，它首先同这些题材内容的无限丰富性相抵触。尽管是这样，我们也不可以把重大题材强调到绝对化的程度。必须看到，采取这种题材或那种题材，这不但是作家的充分自由，也根据于作家的不同情况，还要看到，某些作家艺术家的独特风格，是同选取题材、处理题材上的特点相联系的。某些具有显著特色的文艺体裁、形式或样式，例如文学中的童话和寓言，曲艺中的相声，绘画中的漫画、风景画、花鸟画，某些轻音乐和抒情歌曲，某些讽刺剧和抒情喜剧，以及艺术表演中的某些流派，在题材的选择和处理上也都有自己的特点。取消了它们选取题材、处理题材上的特点，就是取消了这些风格、体裁、形式和流派的特色，也就是取消了它们的存在。所以，题材的多样化是必要的。作家艺术家完全可以按照自己的不同情况，自由地选择与处理他所擅长、他所喜爱的任何题材；只要对人民有益，都会受到人民群众的欢迎。群众精神生活上多种多样的需要，以及为满足群众多样化的需要而进行的一切有益的尝试，不但不应当受到忽视，反而应当受到充分的尊重。
这些年来，围绕着题材问题，文艺界也曾进行过两条战线的斗争。反革命的胡风集团和右派分子，为了达到他们不可告人的目的，曾经把反对描写工农兵群众革命斗争的重大题材，作为他们反社会主义纲领的一个重要内容，这当然是不能容忍的。同时，文艺界也不只一次地反对了我们自己队伍中间某些好心好意的同志在题材问题上的片面性的主张；这些同志把描写工农兵同题材的广泛性对立起来，把表现重大主题同家庭生活、爱情生活的描写（所谓“家务事、儿女情”）对立起来，把现代题材同历史题材对立起来，看成是互不相容的东西。这对创作的发展自然是非常不利的。
今后任何时候，我们对于资产阶级诱使文艺工作者脱离群众斗争、反对描写群众斗争的反动论调，都必须坚决驳斥。对于近来一个时候表现在题材问题上的片面化、狭隘化观点的新的滋长，我们也不能采取熟视无睹的态度。
大跃进以来，广大群众意气风发，文艺界革命情绪高涨，“歌颂大跃进，回忆革命史”成为文艺上的新风气，当前工农业建设的重大题材，受到文艺界更大的重视，许多文艺工作者及时地反映了大跃进中的新人新事，书刊上、画幅上、舞台上、银幕上的时代气氛显著地增强了。这是令人振奋的好现象。但是，有些同志在正确地、热情地支持了这些革命风气的同时，却把文艺创作的题材理解得片面化、狭隘化了：似乎无产阶级的文艺只能表现当前的重大题材；似乎重大题材只能是今天群众运动中的新人新事；而群众运动只能是当时当地的中心工作；新人新事只能是现成的模范人物、模范事例。这在一个时期的话剧创作中，表现得较为突出。如果把描写重大题材强调到绝对化的程度，某些看来不那么重大，但是比较有意义的题材，某些侧面描写、因小及大的尝试，就会受到冷淡。如果把描写正面人物、描写新人新事强调到不适当的程度，处理喜剧性、讽刺性的题材、描写反面人物、落后人物的作品就会受到压抑；而描写旧社会生活、甚至描写抗日战争、解放战争、土地改革、抗美援朝，也会被认为旧人旧事而受到忽视了。
应当指出，有一些文艺评论文章，也曾散播了或者助长了题材问题上的简单化的倾向。我们的刊物对于题材问题上的片面性的宣传，时常采取自由主义的态度。这说明我们的编辑工作和评论工作，在执行党的百花齐放、百家争鸣的方针上，是不够坚决的。
题材是重要的。古往今来许多伟大作家，都不只是描写他个人感到兴趣的事物，而同时注意于千百万读者感到兴趣的事物。今天的社会主义文学，作品的思想内容和生活内容，更有着密切的关联。尽管是这样，题材本身，并不是判断一部作品价值的主要的和决定性的条件，更不是唯一的条件。在政治标准第一的前提下，高度思想性和艺术性的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一，这才是我们所要争取的目标。因为题材并不等于主题。同样题材可以表现为各种不同的主题。同样题材在不同的作家的手下，可以得出完全不同甚至完全相反的思想效果。革命的作家，有时通过不那么重大的题材，也可能表达出比较深刻的思想。“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”鲁迅认为“革命人”才是产生革命文学的根本条件，是很有道理的。所谓“只要题材抓对了，作品就成功了一半”的说法，是没有根据的。作家艺术家在选择题材上，完全有充分的自由，可以不受任何限制。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中，当号召作家艺术家面向工农兵、深入群众斗争的同时，指出文艺家“要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理”，使得我们的文艺“有丰富的内容和正确的方向”；指出文艺家要“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”，使成为进入创作过程时候的艺术劳动的对象。这些话，指明了创作对象包含着无限广阔的内容。重温一下陆定一同志1956年5月论《百花齐放、百家争鸣》一文中的下一段话，也很有必要：
……题材问题，党从未加以限制。只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等等，这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时要批评落后，所以，文艺题材应该非常宽广。在文艺作品里出现的，不但可以有世界上存在着的和历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上所没有的东西。文艺作品可以写正面人物和新社会，也可以写反面人物和旧社会，而且，没有旧社会就难以衬托出新社会，没有反面人物也难以衬托出正面人物。因此，关于题材问题的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。提倡重大题材，这仍然是重要的和必要的。要产生高度历史概括、深刻反映时代的作品，更不能忽视这个问题。但是，既然强调重大题材，强调重大主题，那就要强调学习马克思列宁主义，学习社会生活，就要强调长期深入群众，改造思想感情，这些，对青年作家尤为重要。政治生活、社会生活中间，并不是一切重大事件，都可以不加选择地、立即地进入文学艺术的领域。作家写什么，怎样写，要服从革命的利益和革命文学的利益，取决于作家的政治修养和生活修养。越是重大题材，越是需要一个熟悉和理解的过程。只有真正熟悉、真正理解的东西，写起来才胜任愉快。作家的思想感情改变了，他选取题材的角度自然不同。他参加了群众斗争，就更乐于表现群众斗争。他写起来，较之平时很少熟悉、临时搜集材料的，自然要深切得多。可见，鼓励作者学习马克思列宁主义，参加火热斗争，是吸引作家描写重大题材的最好办法。与此相反，那种不适当地鼓吹先有题材、后有生活，先有主题、后有形象的方法，不但颠倒了正常的创作过程，单就提倡重大题材来说，也是本末倒置的，对创作的新生力量的成长也是不利的。
必须用一切办法广开文路，促进创作题材的多样化的发展。创作题材多样化，有利于反映无限丰富的伟大现实；有利于满足人民群众精神生活上的多方面的需要，用无限丰富的现实图画帮助读者认识生活的真理。同时，这样也更有利于社会主义文学艺术本身的发展。因为我们的文艺，体现着政治方向一致性和艺术形式多样性的统一，在为工农兵服务的共同方向下，正如列宁所说，“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”社会主义文艺道路是最广阔的道路，创作题材、体裁、风格的多样化，使得愿意为人民服务的一切才能、一切专长都能得到发挥，这就更有利于调动一切积极因素，加强文艺界的团结，鼓起文艺家的干劲，多快好省地建设社会主义的新文艺。
题材问题上的狭隘化的理解，是因为有些同志把文艺和政治的关系，理解得过于狭隘了。文艺服从政治，为政治服务，这是不可动摇的原则。文艺服从政治，在今天来说，就是服从革命斗争和社会主义建设的根本利益。文艺作品通过活生生的人物性格、心理和人与人的关系的描绘，帮助人们认识世界的多样性，历史的规律性和生活的复杂性；帮助培养人们的良好品质，鼓起人们的革命意志和进取精神，同时使人们得到健康的文化休息和美的享受。文艺作品的共产主义教育作用，体现在无产阶级的智育、德育、美育的高度结合。真、善、美的高度统一，由此帮助培养出具有先进思想、广阔胸怀和高尚情操的共产主义新人。这就是文艺为政治服务、为社会主义建设服务的根本途径。所以，不仅是许多直接描写当前的群众斗争和生产建设题材的优秀作品，及时地配合当前政治任务的优秀作品，在群众中间发生了很大的教育作用；而且像《红旗谱》《青春之歌》《红日》这一类的小说，《林则徐》《董存瑞》《聂耳》这一类的电影，《万水千山》《战斗里成长》《关汉卿》这一类的话剧及许多具有深刻内容的历史题材的作品，在鼓舞群众为三面红旗而奋斗的工作上，也起了很大作用。当然，利用报告文学和比较轻便的文艺形式，迅速地反映生产战线上的新人新事，为配合当时当地的中心工作，迅速地产生一些宣传鼓动性的作品，这也是重要的，值得提倡的，从中也能产生好作品。但是，如果把这当成了文艺工作的主要方向，或者更进一步，把推广生产经验、描写技术过程、图解政策条文当成了文艺创作的主要功能，那反而削弱了文艺的教育作用，堵塞了文艺为政治服务的广阔道路。政治的领域是十分广阔的，文艺为政治服务，也应当通过十分广阔的途径。路子走窄了，这首先不利于政治。把一切文艺武器掌握起来，把一切积极因素调动起来，把一切可能性利用起来，使之汇合到为人民服务、为社会主义建设服务的共同目的上，这才是最大的政治利益所在。
不可以把文艺与政治的关系简单化。为工农兵服务、为社会主义事业服务的方向下的我国文学艺术的百花齐放、百家争鸣，是正确处理人民内部矛盾的最好的政策，也是正确处理文艺与政治的关系的最好的政策，最好的方法。党的政策是党的生命。党的文艺政策是党的文艺事业的生命。一切真正关心政治、关心党的利益的人，必须为贯彻执行这个最坚定的阶级政策而奋斗！
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专栏：文艺随笔
诗的语言与功夫
陶阳
中国诗史上，凡是令人百读不厌的优秀诗词，没有一篇不是用精彩的语言写成的。即使人们不能背诵那些诗词的全文，然而，那些表达一首诗词主要精神的画龙点睛的诗句，却是永远为人们传诵不绝的。
古代的诗人，或者诗论家们，尽管有“炼字不如炼意”之说，或者“炼句不如炼字”之说，而在诗的语言上必须下功夫，却是共同的主张。因为，语言是诗的根本建筑材料，语言是抒情、叙事、言志的主要工具。当然，一首好诗，首先在于它的“意”，即诗的构思，诗的思想，没有成功的构思，没有思想，也就没有诗，无论在语言上下多大的功夫去雕琢，都将是徒劳的。但是，诗是语言艺术，深刻的思想，鲜明的形象，只有用凝炼、精确、生动和富有表现力的艺术语言来表现，诗才能够完成。没有千锤百炼的打动人心的艺术语言，也同样没有诗。古人所谓：“始于意格，成于字句”，就是这个道理。
古人之所以讲究遣词用字，是因为一个恰当的词和字，就可以极富于诗意地表达出一种思想或意境，而发人深思，耐人寻味。王之涣《登鹳雀楼》中的名句：“欲穷千里目，更上一层楼”所表现的高瞻远瞩的向上情绪，一直起着激励人们前进的作用，大跃进以来，人们又赋予了它新的时代色彩，用它来鼓舞人们不断革命。白居易《草》中的佳句：“野火烧不尽，春风吹又生”所包含的思想，至今还经常被人们引用，借以说明富有生命力的事物是不可摧毁的道理。宋祁《木兰花》中的警句：“红杏枝头春意闹”，被人称颂为着一“闹”字，而“境界全出矣”，或者说：
“一闹字卓绝千古”。事实也确乎如此，这个有声有色的诗句，所描绘出来的春的生机，不是依然还给人以美的享受吗？
唐朝皮日休所说的：“百炼成字，千炼成句”，道出了诗人们锤炼字句的苦功。杜甫的“新诗改罢自长吟”，“语不惊人死不休”的诗句，贾岛的“推”“敲”的佳话，李贺的“呕心”的传说，都说明了诗人们在创作上的严肃态度，以及运用语言的刻苦精神。王荆公的名句“春风又绿江南岸”所下的功夫，更是令人钦佩的。据洪迈的《容斋续笔》记载：“春风又绿江南岸”，原藁“绿”作“到”，圈去，注曰：“不好”。改“过”字，复圈去，改为
“入”，旋改为“满”。凡如是十余字，始定为“绿”。所谓：“吟安一个字，撚断娄茎须”，这话虽有些夸张，却也道出了诗人用字的苦心。只一个“绿”字，就使这个诗句充满了生命和美。一字之工，可以传神，这就是语言的功夫。由此可知，精彩的语言，是诗人心血的结晶。
在世界文学史上，所有的著名诗人，也没有一个不是在语言上下过功夫的。只要看看他们著名的诗作所用的时间，就可以知道，他们进行了多么艰巨的劳动，花了多少心血。歌德的诗剧《浮士德》，花了六十多年的功夫，直到他生命的终结；涅克拉索夫的《在俄罗斯谁能快乐而自由》，写了十二年之久，他从1865年开始创作，直到1877年逝世为止。也正因为他们在诗作上用了毕生的精力，才在诗的艺术上获得如此重大的成就。普希金在《先知》一诗里所宣称的：“用语言去把人们的心灵点亮”，揭示出了诗的语言的重要意义。
祖国的语言宝库，是丰富多彩的，它蕴藏着大量的生动，活泼，精练，优美的语言。我国历史上的许多伟大诗人，都是语言的巨匠，如屈原、李白、杜甫、白居易等，就是善于选择、使用、琢磨语言的大师。掌握语言艺术，是没有什么现成的灵丹圣药的，只有下功夫，苦学苦练。
毛主席不止一次地教导我们，要“努力”和“认真”地学习民间的、外国的、古人的语言中富有生命的东西。其所以要“努力”和“认真”，是“因为语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可”（《毛泽东选集》第三卷第858页）。当然，这三个方面首先要向人民群众的语言学习。毛主席说：“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”（《毛泽东选集》第三卷第873页）诗的创造，对语言的要求就更严格了。社会主义时代，是和历史上任何时代截然不同的伟大时代，这个时代的诗，是叙人民之事、抒人民之情的诗，因此，只有用最新最美的艺术语言，才有可能表达崭新的时代精神和生活中的美，以及人民的崇高的共产主义风格。我们的时代，是诗的时代。在我们日新月异、生气勃勃的社会生活中，充满了振奋人心的新鲜事物和美的东西。然而，我们的新诗中，还有相当一部分，似乎还没有用极富于诗意的构思和优美的艺术形式充分地把我们生活中美的东西反映出来，似乎还不满足广大读者渴望读到优美动人的诗篇的要求。当然，这有种种原因，我想，除了和诗人的世界观的高度和生活的深度有关之外，恐怕在艺术构思上缺乏独创，在语言上缺乏功夫，也是一些重要原因吧！
语言艺术的技巧，绝不是单纯的技术问题，它是和诗人的思想水平的高度和对生活理解的深度，息息相关的。正如马克思所说，语言是“思想底直接现实”。一个具有无产阶级世界观和坚定立场的人，一个站得高，看得远的人，他的语言才有可能是简洁明朗和饱和着思想感情的语言，才有可能是富于诗意的美的语言。诗人的先进世界观和丰富的生活经验，是掌握语言的重要前提，这是勿庸置疑的。但是，还必须有艺术创造的劳动精神，刻苦经营，才能够真正掌握语言技巧，写出真切动人的诗篇。
在语言艺术技巧上，毛主席的诗词是我们最光辉的典范。毛主席的诗词，语言全部是精练、简洁的，每一首诗，都是杰思横溢，卓绝千古的。
新民歌的语言，也是我们学习的榜样。自古以来，劳动人民就用口头诗歌表达自己的思想情感。民歌是在长期流传过程中，经过集体的加工、琢磨的艺术珍品，因而，它的语言特别精练、简洁、朴实、优美。新民歌是在传统民歌的基础上发展起来的，它继承和发扬了传统民歌语言中的精华，创造了崭新的艺术语言。有些人总以为劳动人民根本不讲究语言的功夫，这是严重的误解。比如，大家熟知的：“长鞭甩碎空中雾，一车肥粪一车歌”，
“流水哗哗空中走，好似仙女弹丝弦”等诗句，没有在语言上下过一番功夫，怎么会写出如此富有诗情画意的诗句呢？殊不知劳动人民是有自己的诗学的，请看！他们的“理论诗”是怎样讲的吧：“好锣不要重槌打，好歌不用话说多”；“声音杂了不成歌，空话多了不成诗”；
“心中有才学，山歌装得多；功夫下得深，唱出新鲜歌”。这一切都无可辩驳地说明了劳动人民是很注意语言技巧的，而且掌握得很好。我们新时代的卓越的民间诗人，像王老九、琶杰、毛依罕、波玉温、康朗英、康朗甩，等等，在语言上都是颇具匠心的。王老九在《谈谈我的创作和生活》一文里，对于诗的语言与功夫的见解，是十分精辟的：“编书编快板没有巧法，‘久务必精’，‘钢梁磨绣针，功到自然成’。全凭刻苦钻研，要力争上游，要比别人说得有力量。话要说得有内容，要精练，不要说得直截截的。要多形容，多打比喻。比喻一比，话就有力量，有时十句话都说不清的，一个比喻就说清了，还有劲。比喻要恰当，人家说过的就不说它。创作，创作，就是要创作新的，旁人说过的话你再说就没有味气了”。由此可见，语言技巧是智慧和劳动的结晶。“诗贵创造”，语言也是如此，只有独创性的语言，才是诗的、美的。
写诗，决不能草率从事，要字斟句酌的修改，才能达到完美的境地。李沂在《秋星阁诗话》中说得好：“作诗如食胡桃，宣栗，剥三层皮方有佳味。作而不改，是食有刺栗与青皮胡桃也”。这是多么饶有风趣的比喻啊！谁不喜欢栗子和胡桃的佳味呢？遗憾的是我们有些诗人，却懒得连一层皮也不剥，就把那些“刺栗”和“青皮胡桃”塞给读者了。
内容肤浅，思想贫乏的构思，即使词藻华丽、字句整齐，也是无济于事的，结果反倒弄得语言堆砌、晦涩，不能令人卒读；还有一些人，不顾诗的构思，诗的思想，一味追求浮华的词句，企图以貌似漂亮而实则苍白无力的语言掩盖自己内容空洞或者思想落后的诗，也是白费心思的。这些作法，是唯美主义的、形式主义的作法。这与我们所说的语言的功夫，完全是两回事。在语言上下功夫的目的是为了更好的表达生活内容和深刻的思想。真正的语言技巧，能够使革命的政治内容和完美的艺术形式达到统一。真正的诗，应该是富有思想性的、富有诗意的、精美的艺术品，它既具有教育意义，又有美学价值。
马雅可夫斯基有一首诗对语言与功夫说得最好了：“诗歌的写作——如同镭的开采一样。开采一克镭需要终年的劳动。您想把一个字安排得停当，就需要几千吨语言的矿藏。”“而这些恰当的字句在几千年间都能使亿万人的心灵激荡。”
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专栏：
漫谈电影布景的虚与实
韩尚义
布景为影片的主题思想、为人物性格行为服务。布景要点明环境，制造气氛，要有利于人物的动作，有利于画面构图的美观……这些要求，电影美术家们都很明确，近年来也创造了许多富有时代感，富有气氛和美好画面构图的电影布景。电影是视觉形象的艺术，它的特点之一是强烈的要求真实，表现在银幕上的地点，年代，季节……都要具体而形象化，凡是与人物直接接触的环境和道具，都和生活中一样的真实。同时电影布景常常要与天然外景联接，从海阔天空到一草一木，内外景物的衔接，通过镜头的极为细致的观察和描写，都不能有半点虚假。由于对一切景物的实感质感的要求，由于我们对“真实”的理解不深，所以还有某些布景的设计往往东西琐碎，线条杂乱，宾主不分。特别在有些反映农村题材影片的布景中，墙上有壁画有标语，院子里有草堆大树，树下有石凳农具，以及箩筐篮头，瓶瓶罐罐，屋里屋外东西都很多，好像生活里有的一切，布景里也都应该有。这样不加选择的组织和堆砌，贪多贪细的做法，就看不见主要的东西，也看不出这些东西的目的性和它与人物的有机联系，结果弄得环境闷塞，人物也不突出。这种以“真实”为名，自然主义的搬运生活中的现象，虽然看起来似乎很“真”，很“像”，但就是布景“吞没”了人物，不能为戏剧规定情景服务。二千年前我国的文人刘安在《淮南子》上说过：有一个画家画肖像，他辛辛苦苦地画出人脸上一根一根的汗毛，可就是没有画像那个人。所谓“画者谨毛而失貌”。
不要为了生活的真实而忘记艺术的真实，艺术是必须通过艺术的构思、技巧和技法来反映生活的。艺术要求在真实的描写对象的基础上，更好的表现它的精神，所谓要“形神兼备”，要“以形写神”。对电影布景来说，它的建筑形象，道具样式和影片色彩必须遵守生活的真实性和历史的具体性。但另一方面要注意这一切都是为了突出剧本的主题思想，人物思想感情的刻划。因此，要从综合艺术的整体出发，遵循电影形象语言的道路来塑造人物。同时电影是“动作艺术”，也是“时间艺术”，银幕上一个一个画面过去，只留下印象而不留下任何痕迹，它不能像绘画那样，允许你作长时间的观察与欣赏，它供人观看的时间很有限，因此布景形象要力求简练，任何不必要的转移观众视觉的东西都不应有。为了突出人物，突出演员，在每个画面中要做到最大限度的吝啬而又富有表现力。
电影画面中的东西少是为了人物，东西多也是为了人物，“虚”是为了人物，“实”也是为了人物。最近看了苏联影片《白夜》，这部影片的布景有虚有实，镜头的处理也有虚有实，如娜斯金卡家是实的，而那迷蒙的街景是虚的。特别是那个迷蒙的街景，一条涅瓦河，两边迷雾中有教堂式的建筑，中间一条桥，桥边灯影点点，远处有些船的桅杆随着水波的飘动而摇晃，整个色调是灰蒙蒙的。这堂景是既有具体的彼得堡的地点特色，又有十九世纪的时代精神，既有《白夜》的气氛，又充分突出人物。更难得的是影片创作者们找到了体现主题风格的一个极为主要的东西，那就是“雾”。全部影片有一半在“雾”中进行，我认为没有比“雾”的形象来表达《白夜》的主题思想和人物的感情更恰当的了，它和主角这个梦幻者的精神状态是那么协调。如果把这个景设计得很实，前后景也拍摄得很清晰，色彩也很艳丽，那会完全破坏这个剧作的主题和风格，也不可能那样强烈地突出人物。
我国优秀影片《林则徐》中，有些布景比较实，色彩也太鲜艳，特别是一开头“清宫”这个景，那朱红柱子，画栋雕梁，御座龙屏等整个形象和色彩“吞没”了人物，观众要从演员的声音方向去找人物，也就是布景抢了戏。但是《林则徐》中“林家”这堂景由于处理适度而把景和戏溶合在一起，充分突出人物。“林家”共有三场戏，第一场是林则徐被革职后，搬出行辕，住在一般民家，许多老百姓来求见。第二场是琦善媚敌，八千斤大炮被毁，水勇被抓，关天培连夜来见林则徐。第三场是关天培死守虎门，殉国成仁，孙长庆深夜来报，林则徐痛心疾首决心再去行辕面责琦善。这三场戏是林则徐生命乐章中的强音。戏的节奏步步迫紧，所以戏是要强烈地突出人物。所谓突出人物，并不一定直接写人，分镜头剧本这样写着
特写——一只高脚香炉，一挂安息香，轻烟缭绕直上。
特写——一卷《离骚经》，跌落在方砖地上。
特写——全景，一碗稀饭，两碟小菜，一双未动用过的乌木筷搁在碗上。（拉）林则徐（背影）躺在一张酸枝躺椅上，一动也不动。
这是用“侧写”是用虚的办法来突出人物。布景也一样，影片中不用那些讲究的书房和士大夫的居所所特有的陈设，或者家具拥塞书卷零乱等图解式的手法来描写人物心情，而是比较含蓄的手法：这是一间平常的民间建筑，朴素洁净，道具极少几乎简略到没有了。第一场只见室外有疏朗的竹影迎风摇曳，室内香烟嫋嫋，空气沉寂，整个天地中充满着英雄人物屈辱愤懑之气。第二、第三场都在夜里，一支残烛，一局残棋，几卷书画，一杯清茶，林则徐人在棋边，心在虎门……这环境是为了表现一个正直刚毅对国家社稷有抱负的儒将的感情、他的不安而设计，为英雄人物无限压抑的庄严气氛而设计。同时“林家”布景形象的简朴，也为的是与下面琦善在行辕玩弄那许多富丽多样的洋钟场面来个对照。
环境“虚”一点，也为了给观众的想像“实”一点。所谓：“景愈藏境界愈大；景愈露，境界愈小”，我国绍兴民间也有一句老话，叫做“戏文唱过头就勿好听哉！”这意思都是艺术要恰到好处，要留有余地才有韵味。这样也能使我们的布景远远地离开那种自然主义的倾向。像最近刚拍成的戏曲片《关汉卿》中“监狱”这场戏的布景是很成功的。一个院子里只有两棵高大不见顶的松树，松树下是一片枫叶，旁边一条石凳，其余都是空白，在这里关汉卿和朱廉秀披肝沥胆地合唱“蝶双飞”。当歌词到“这些年风云改变山河色，珠帘卷处人愁绝”时，镜头撇开人物摇到一片朱枫上，好一派肃杀秋意和热烈的感情！强烈地烘托这一对不畏暴政，不畏权势的受难者。那空广的环境里回荡着一种悲愤填胸的气氛，环境与色调充分为人物的无限压抑和肝胆相照的友情增加了气势。到朱廉秀独唱“待来年遍地杜鹃花，看风前汉卿四姐双飞蝶”时，那鲜红的杜鹃花洒遍原野的空镜头叠印出来，情景交融，很有色彩。这是一个虚实结合的美好的艺术构思。这里说明简练准确的设计是更美更真实更富有内在涵义和表现力。
虚与实不矛盾，等于简与繁是对立的统一一样。虚是增加艺术想像和突出人物，实是体现物象的规律和典型。典型和想像都是为了表现艺术的真实。“虚”不能理解为不要布景，更不能排斥立体的造型因素。电影布景绝不能像戏曲舞台上的那样有假定性。电影布景太“虚”会使人不相信，太“实”会失去艺术性。要像白石翁说的那样既写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见。所以关键是在合乎主题思想，人物感情，合乎电影艺术特性的基础上，创造简练又富有表现力的典型环境。因为是艺术，就应该比生活更高，更集中，更有典型性；因为是典型人物，就不容许有自然主义的背景。《红楼梦》中薛宝钗讲大观园图说的：“……该多该少，分主分宾，该添的添，该藏该减的要藏要减，该露的要露，这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样”。这些话对我们电影美术家和摄影师以及导演们也是有启发作用的。