第7版()
专栏：
“堂堂胆气，耿耿丹心”
——谈《满江红》中的岳飞形象的创造
李少春
中国京剧院四团演出了《满江红》，反映很好，这是我随中国艺术团出国访问演出归来，第一个使我兴奋的消息。我们看了青年演员成功的演出以后，第一个感想是：随着时代的变迁，历史和戏曲到了人民的手里，民族英雄脸上和身上的尘土，也一天比一天被擦拭得干净而露出庐山真面目。这开扩了我的视野，使我看清了隐藏在忠奸背后的降战矛盾，认识到风波碧血的历史教训和历史意义，进一步丰富和提高了我想像中的岳飞的形象。
我们一团重排《满江红》的任务确定后，和编剧导演交换了意见，开始了详读剧本；当时，我是这样想：为了演好《满江红》的岳飞，而不是其他戏里的岳飞，我必须首先从剧本出发；自己过去对岳飞的理解和想像，可以有助于《满江红》中岳飞人物形象的塑造，但不能代替《满江红》中的岳飞；因此，深入剧本，深入理解剧中岳飞的思想感情，通过戏中岳飞的遭遇来设身处地的感受岳飞的情感，从而深入把握岳飞的内心世界，则是演好《满江红》的重要关键。当我随着剧作者的笔由黄河渡口到风波亭畔往返奔驰几次之后，毕生抗金的英雄逐渐在我思想中活跃起来。作为一个忠实于角色的演员来说，我被他的豪情壮志所振奋，我为他的矛盾徬徨而叹息，我为他的悲愤沉痛而愤慨，我更被他的不屈不挠斗争到死而感动。并且通过这样一个深入与感受的阶段，我逐渐生动地认识到这出戏是由岳飞胜利的高峰直写到他悲惨的遭遇，戏里反映了当时南宋封建统治集团和人民反对异族侵略的尖锐复杂的矛盾，而岳飞又是这个矛盾尖端上的人物；戏反映了一个历史悲剧，而岳飞的经历恰是这个悲剧的缩影；戏唱出了一支人民抗金的颂歌，而岳飞的行动恰是这颂歌的主调。因此戏里的岳飞，不仅是一个具有军事家气魄、政治家风度与诗人气质的大将，而且是一个与南宋江山安危与共的民族英雄，是与当时民族斗争成败相关的历史人物。认识到这些以后，我比较真切的摸到了《满江红》中岳飞的轮廓，体会到一些他的内在精神与外在风貌，并在这个基础上开始了对岳飞人物造型的推敲。但是难题接踵而来。
我首先考虑了《岳母刺字》、《九龙山》、《风波亭》等传统剧目里的岳飞。力图从中选择一个比较接近、适合于《满江红》中岳飞的形象，但考虑的结果，使我认识到这些戏里的岳飞，只适合这些戏的规定情景，而与《满江红》那种波澜壮阔、气壮山河、惊涛骇浪、动魄惊心的典型环境的要求相距过远。那些戏所创造的形象就不宜借用。因此，我另辟了一条道路，回想了过去我所看过的有关岳飞的画像和史册，一个威严肃穆、挺立有神的影子浮现在我的面前，他的跃然于史页之上的声音笑貌也震响在我的耳畔。它们着实动人。这些塑形虽可借鉴，但究竟不完全适合这个戏的要求，终于使我了解到，想脱离开传统，平地起楼台的塑造岳飞形象，也不是成功之路。因此我又重新返回舞台，决定在继承传统的基础上塑造一个新的岳飞。用什么行当？老生？武生？用什么流派来表演？杨派、余派？还是麒派？这些问题在许多天内还是使我踌躇难决；当我反转过来研究这种难解难分的原因之时，我更进一步明确了：岳飞性格中最基本、最动人的因素，我还把握得不够。这个重要的启示，使我再回到剧本。经过又一番的努力探讨，我从他誓师的雄伟，班师的沉痛，降战斗争的激烈，刀斧鼎镬之下的昂扬不挫，以至风波亭就义的悲愤、严肃而又从容等一系列性格体现和思想变化中，逐渐把握了他那种忠愤激烈、刚正不阿，把国耻君仇刻首铭心，为抗金事业不屈不挠的坚强性格，气壮山河的宏伟气魄，以及在历史命运安排下，不可自解的走上悲剧道路、但仍不断斗争的精神。这正是岳飞在戏里所表现的最基本、最动人、最有特色并且贯穿始终的东西，也正是我体验角色思想感情、深入人物内心世界，从而塑造岳飞形象时所应着力掌握的东西。明确了这点，再回想岳飞的画像和他的声音笑貌之时，就发现了这些现象与塑造岳飞的性格有着密切关系。然后翻转过来再考虑老前辈对这个角色的许多精采表演，我发现了余派、杨派、麒派，以及我父亲和其他前辈表演岳飞的神情气魄，甚至一哭一笑都有可借鉴之处；老生的沉着雍容，武生的刚健英武也都有助于这个人物性格的刻划。因此我吸取了一些有气魄、有分量的杨派念功和作功；继承了我父亲那种凝重的身段和激昂的唱法，以及从其他名前辈老先生处所学到的表演特长，并溶化了我读史与观画中所得到的若干感触与启示，从而冶于一炉的进行对《满江红》中岳飞形象的冶炼，经过这样一番艰辛努力之后，才初步完成了岳飞的基本舞台造型。因此，当演出之后，有的同志问我“岳飞的表演属于哪个流派？”或“戏属于哪个流派？”之时，我只能说：“哪派都有，主要属于‘岳派’”。
岳飞舞台形象的初步产生，使我考虑表演技术有了依据和依靠。而对岳飞内心思想感情的体验，对他性格与气魄的把握，更使我考虑表演技术有了一个明确的出发点。诚然，演员对角色的表演，要经过周密的思考，准确的判断，系统的安排、衡量与配合，所有这些，对技术性最强的京剧剧种来说特别重要。但是，如果脱离开对剧中人物的内心思想感情的体验，脱离开对人物性格的把握，这些思考、判断、安排、衡量与配合都将成为无“的”之“矢”。而“的”的明确与否，与“矢”的力量强弱，又将决定于演员对于人物内心世界的感受和把握的深度。这一点在过去创造角色中我有过多次感受，而在《满江红》岳飞的表演技术安排当中，我又再一次有力的体会了这个问题。
全剧开始的雄伟誓师，引吭高唱《满江红》时，我安排了一个挥动沥泉枪载歌载舞的表演，这是剧本里所没有的。这一个安排，并不是出于独出心裁的美化设计，而是相应于此时此境人物思想感情必然发展的艺术处理。当四路报捷、黄河誓师、指日渡河的气氛中，剧中的场景和人物，处处给我以振奋与鼓舞，我曾多次感到，在这个“春雷一声响、烈火乘风扬”的气势之中，岳飞的呼吸、情感无一不与“直捣黄龙”这个伟大目标相联系。因此高唱《满江红》，绝非是一般的抒情达意，而是豪情壮志的强烈抒发，在表演当中如果一般的唱，就很难真实地给人以“气壮山河”之感。为了表达人物这种不凡的情感，我决定在唱到“饥餐胡虏肉”、“渴饮匈奴血”之时，开始挥舞沥泉枪，从而表现岳飞对侵略者的仇恨以及对进军北岸的坚定信心。在这个高潮之上，紧接着来了班师诏旨与十二道金牌，我在咀嚼剧本之时，感受到圣旨与金牌对岳飞是一盆浇头的冷水和压顶的泰山，他虽然在它的下面矛盾徬徨，但主要还是力图挣扎出一条稍微平坦的直捣黄龙之路，这种挣扎在最后被“四路回防粮草断”所粉碎，而不得不把希望寄托于“面君请命”。无疑的“十年之功废于一旦”的际遇，对岳飞是十分痛苦的，而众将的群情愤慨，又是一种火上浇油，岳飞为了克制住来自部下的强烈刺激，要付出很大的忍耐力，无论众将何等激昂，他必须沉痛地抑制住自己。因此在探马报道“四路回防”消息之后，岳飞念完了“十年之功废于一旦”第一句扑灯蛾，众将接连作出了一系列激烈、愤慨的身段，此时岳飞不可能有相适应的激昂表情，因此我采取了转身向内来表现角色在此时的强制忍耐，但当牛皋念出“反上牛头山”这句激昂得与岳飞身份、地位、思想不能相容的念词时，才猛转捋髯，逼视，用一嗯、一瞪斥退牛皋，接着众将念出了“人心不死军不散”这句对岳飞希望有直接关联和重要启发的念词时，岳飞才有可能比较有力地念出自己唯一的希望：“重整山河去复还。”
《金殿》一场从主题来看，是抗战派与投降派面对面的斗争，但从岳飞内心来摸索，却充满了对赵构的既臣服又愤慨的矛盾，因此表演技术的安排，就必须建筑在体会角色思想感情发展变化的基础上。“面君请命”是岳飞当时最大的希望，因此，他奏对的几句念白，从语气上是恳切的谏词，但当念到“十年之功废于一旦”“臣断不敢以忧为喜以危为安”之时，又必须有愤慨填膺的份量，念时要掌握刚而不火，愤而不溢的特点，但当秦桧插话以后，他立刻把内心中最激愤、最痛心的言词对这个误国权奸倾泄出来，尖锐的揭发，理直气壮的质问，一连串的迸发出来，刚烈有力，愤慨充溢，特别是念到“山河破碎”“百姓倒悬”“忍辱苟安”等词句时，一方面是对秦桧罪行的指责，另方面又是对昏庸的赵构发出警号，因此尽管是面对秦桧而念，但念到“忍辱苟安……”必不可免地要瞟上赵构一眼，眼神之中不是辛辣的讽刺，而是臣子的忠告，这反映了他对赵构的回心转意有所渴盼和期望。但当赵构突然说出“道元帅你……拥兵自重耳”一言之后，岳飞被这支森森冷箭所激怒所羞辱，在他感情上有很大的震动，因此在表演中必须有相应的激烈动作，此时只有用瞠目，摔髯，片刻战抖之类大动作才能反映出角色思想感情的骤然变化。但是感情的倾泄，又不能脱离开人物的身份地位和立场思想，所以在这激动的感情表演之后，唱了“精忠报国遵君命”几句悲愤的散板。但是当最终归结到披肝沥胆“只要万岁能收回和议成命，自己是沥血金阶死也甘心”的表明自己的态度时，安排一个踢蟒、狂转，骤然伏地的身段，把岳飞的气愤，恼怒，牺牲自己的决心，和挽回危局的决定以及对赵构的愤慨心情和臣属关系，尽可能清楚地表达出来。正由于经过了这一番激动，当兵权被撤之时，反而有所准备而无大震惊，表演出来的是迟迟的谢恩，缓缓的立起，愤愤的出殿，但对不屈不挠百折不回的岳飞来说，金殿上的打击不可能使他失掉斗争的勇气和抗金的希望，单纯是悲愤而去，不足以表现人物的内心情感，因而当下场念对时念到“不破奸谋誓不休”之后，在“一击锣”中用一个绕袖背左手，怒视秦桧，缓缓退步来表现岳飞的斗争方向和再接再厉的意志，似乎比一般的亮相下场要妥贴一些。
当岳飞被骗入大理寺后，一听到“请元帅对质一二”之时，“平生坦荡堪自信”几句念词很重要。这里尽管事变发展得突然，但岳飞不能有任何惊慌疑惧的表情，他马上能联想到秦桧的倾陷而毫无畏惧地立刻准备斗争，因此念出来要充满正气，要尽可能地沉着。但当审询岳飞的圣旨显露以后，特别是公堂上连续地诬陷与催迫之后，岳飞终于撕裂衣襟，露出了背上刺的“精忠报国”四个大字，这不是一般的激动，而是激烈愤慨达到相当高潮的表现，为了反映人物这种感情，必须有强烈鲜明的技术安排，因此，把甩发，甩髯口等激烈身段，组织到撕衣服的动作中来，集中地表现在规定情景下的人物性格，是非常必要的。
当考虑到岳飞一系列遭遇之时，我曾反复地想过，赵构“唯恐二圣还朝”的心理状态，是十分鲜明的，这一点秦桧知道，兀术理解，伊里布也懂得；但岳飞为何毫无觉察和反应呢？我反复思索了很久，才从岳飞的贯串感情中得到一些启示。我以为在光明磊落效忠宋室的岳飞看来，二圣被囚五口城是君仇、国耻、臣子恨，因此他由始至终把迎二圣和复神州互为表里等量齐观。刚正的性格使他不从宫廷内部勾心斗角的角度来筹思为臣之道，寻觅婉转练达之词，因此他才会被诬被陷。得到这点启示之后，我在《风波就义》一折唱《满江红》出场之时，就直接由“靖康耻犹未雪，臣子恨何时灭”唱起，而且用富于抒情力量的散唱，调子也用得较沉，紧接着丧权辱国的“和”议消息传来，岳飞对此虽然能料到，但是强烈的爱国心，使他为此感到万分羞辱与愤恨。所以，技术安排上也必须有突出的表现。我在这个瞬间，用了抓袖、拍案、情不自禁地猛然坐下三个互相结合的动作，来表达岳飞在此时的感情激变。从此之后，悲愤的感情步步发展到被害之时，是他悲愤感情的高潮，投降派的残忍祸国和抗战力量的遭受屠杀，使他的悲、痛、愤、恨达到了峰巅，“十五年战金兵，不死于寇死于朝廷”正是这种感情的集中抒发。为了反映他的最沉痛、最强烈、最动荡的感情，在唱法上可能有种种选择，我从要悲无泪，要痛无声的理解出发，反倒选用了最低沉的腔调，来唱出这种最激动的感情，特别是唱到“死于朝廷”四个字时，突然切住了音乐，成为极痛苦的干唱，而且是半思半唱，用字字的迸发来表现那种一字一恨的心理。接着狱外斩鼓响起，我作了微微抖动，到斩鼓三敲人头落地之时，恨恨的把眼睛闭起，用这个来表现岳飞精神上的痛苦。从此之后，反到冷静下来，他明白了自己的必死，在千钧一发的当口，民族英雄抗金之志依然颠扑不灭，在生命的最后一刻，“继续抗金”正是他毕生理想的最后一次表现，也是他的爱国热情一次最激烈的燃烧，把握了这一点以后，我才能在面对岳雷牛通口述遗嘱之时，把“前仆后继，还我河山”八个大字用全剧中最高昂、最响亮的音节念了出来。正由于岳飞的理想有了后继者，岳飞的希望有了寄托，因此在悲剧结尾时他才能从容不迫、坚定慷慨地向风波亭走去。整个技术创造的过程，对我来说绝非是单纯的冷静思索和理智安排，在思考、判断、衡量、安排之前，甚至在思考、判断、衡量、安排中间，我不止一次为剧中人物思想感情所激动，所感染，并从而加深了对其内心世界的体验，因此我才能比较真实考虑岳飞在规定情景下的喜、怒、哀、乐，与冷、热、高、低，我才能有所依据地选择表演方式，并决定技术的运用。《满江红》的演出，对于我来说，是又一次有力地证实了：深入生活、深入角色、深入人物内心世界是安排表演技术的基础与出发点。
虽然我细读了剧本，努力体验了人物的思想感情，初步塑造出岳飞的人物形象，并重点安排了一些表演技术，但在排演实践之前，我决不敢认为他已经成熟，甚至在连续实践了多次以后，也会在排演当中屡屡发现自己不足之处而逐渐改进。像拦马中的一“哭”，在排戏之前我没有想过，在前三次排戏时我也没有哭过，直到第四次排演时我才哭了出来。这一哭并非感情激动的油然而生，而是经过了三次排演体验后的进一步锤炼。正由于在三次排戏中，我每听到老百姓的痛哭陈词之时，内心总引起这样的感觉：他们要求的，正是岳飞最想作到的，也正是岳飞所未能作到的，在这种“心与力违难挽转”的感情际遇中，在这种不忍离中原而又不得不忍心离中原的思想境界中，岳飞那能不哭。并且这一哭，恰恰反映了岳飞的抗金与人民要求的一致，反映了岳飞的痛苦与人民患难的一致，而且是对投降派祸国殃民罪行的血泪控诉，正由于如此，到第四次排演当中，我才毅然决然地“哭”了出来。
每当演出一次之后，我总要反复咀嚼自己当时的感受，力图从中寻觅出改进表演的道路。有一次正在苦思熟虑之时，突然一个胖胖的小手和一张短短的纸片把我由深思中唤了出来，最小的女儿把她画的热带鱼拿给我看。由于这张热带鱼画，我已经看过三次了，所以打算把她轻轻推开然后再继续我的沉思；但乌黑的眼珠却看出了我胸中的底蕴：“不，这是第四张，每次都比上一张像一点，可还总有点不像。”啊！这是多么朴素而深刻的道理，从一次比一次提高，而同时又发现不足，演出一次生活一次，每次都有新的发展、新的收获与新的启示，从而导致了更新的发展、更新的收获与更新的启示，这不也正是我在《满江红》的演出和其他戏的演出中所应走的道路吗！
1961年3月17日（附图片）
岳飞撕裂衣襟，露出了背上刺的“精忠报国”四个字
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专栏：
从京剧老旦的表演谈到王晶华
陶君起
由于京戏以老旦为主的传统剧目中，文戏比较多，有些文戏繁重的念白和做工又比较少，曾有过这么一种错觉：以为京剧中老旦根本不大注重念、做，只要闭着眼睛死唱，有一条高亢的嗓子就行了。其实这种看法是很片面的。京剧传统中本来就有不少念、做并重的老旦戏，如《三进士》的孙淑琳，《八大锤》的乳娘……等，另外个别戏如《串龙珠》的花婆，还有武打表演的。已故名老旦龚云甫、罗福山、松介眉等都在唱工之外，更以念、做被称为独步一时。现在的名老旦中如孙辅亭、李金泉等也都是唱做兼擅的。总之，老旦既是戏曲角色行当的一种，同样要从生活出发，从人物出发，根据人物和剧情的不同要求，创造不同的艺术形象。那么唱、念、做、打等表现手段，也就会适应不同要求，有不同的运用。行当绝不应当成为妨碍形象创造的桎梏。另外，所以形成老旦不重念、做的错觉，也还有一个原因：就是解放前，由于戏曲饱受反动统治者的摧残，京戏有些行当曾有过一个时期出现青黄不接的现象，当时老旦这一门尤其显得较少全才。
建国以来，在党和政府有计划的大力培育之下，京剧青年演员中已涌现出一批为广大观众所称许，足以追跻前代名艺人的新生力量，老旦一行也有了后起之秀，像中国京剧院的王晶华就是其中的一个。王晶华给我的印象比较深刻。社会主义制度所给予的学习条件和党的无微不至的悉心教导，使她在政治上、文化上具有逾越前人的优越条件，因而她在艺术上才能有所革新。尽管目前还不能说十分成熟，但已经看出她是有发展前途的。
王晶华在人物形象塑造上是值得一提的。她所扮演的一些角色：传统戏如《钓龟》的康氏、《岳母刺字》的岳母，新编戏如《罢宴》的乳娘、《杨门女将》的佘太君，都善于用形体动作细致地表现人物的心理活动。这一点说起来似乎容易，实践起来却比较难。王晶华在这一方面学习了不少前辈的表演精华，基本上是掌握了民族的表现方法的。
比如在《杨门女将》中，她饰演的佘太君被众儿妇、女儿簇拥出堂的头一个亮相，就表现了一种开朗、乐观而明智的气派。入席后更体现出“为孙儿庆生辰满心欢畅，百岁人喜的是四代同堂”的特定感情。但在饮过几杯酒，由于柴郡主、穆桂英表里不一致，渐露破绽后，她不觉产生了疑心。这个疑心的过程，集中表现出佘太君饱经世故，机警过人的特点！从无意的一瞥到有意的观察，从怀疑到诘问，神情上层次分明，内心中有线贯串。尤其不容易的是这一场人物比较多，场面比较大，稍有含糊，必被同场的诸人所掩，和后面一系列的心理过程，就断了线。可是王晶华却能在此情景下准确地突出了佘太君对于周围事物和人物的特殊态度，在规定情景中使矛盾显得特别尖锐，把观众的注意力全部吸引到主要人物的身上来；以下获悉宗保殉国消息后，也就有力地把惊痛和镇定，以至英烈果敢，适当地、准确地先后表达出来，从而概括出佘太君的爱国热情与主帅风度来。
又如在《岳母刺字》中，她饰演岳母，当她对着跪在面前的儿子——岳飞的脊背，拈针欲刺的刹那，她的手、眼、身、步都凝成一团神，在岳飞回答“刺得不重”以后，她毅然地刺了字。就在这刺前和刺后的整个过程中，能通过唱腔和眼、脸、手指的运用，使人清楚地看到她内心的起伏。凡此，一方面说明她的体会角色的正确，一方面也看出她确是采取了李金泉的表演长处，通过形体动作来表现内心活动的。这却又和那种单纯卖弄“做派”，一点不动感情的表演路数，并无相同之处。
王晶华的唱、念一向感情充沛、节奏分明，尤其是唱腔上能紧密结合人物感情，一气呵成。比如：在《杨门女将》中，当投降派王辉力阻出征时道出“与杨元帅报仇事小，这朝廷的安危事大！”以后，佘太君愤慨而冷笑，接着予以反驳的一段西皮倒板转原板，再转流水板的唱法，充分渲泻了人物的思想感情，尤其像“……王大人且慎言，莫乱测我忠良之心。……到如今宗保边关又丧命，才落得老老小小、冷冷清清、孤寡一门，我也未曾灰心！杨家要报仇我报不尽，哪一战不为江山，不为黎民！”等句，直唱出杨家将累代抗敌御侮、前仆后继的英勇精神，感人弥深！
“一气呵成”与“感人弥深”除了演员对于人物有深刻的体会以外，也还有个体现的方法问题。戏曲后台有一句口诀是：“咬字不清、道字不明，如用钝刀杀人！”这一句话确实是经过实践的经验之谈。就以京剧老旦唱法来说，有的演员忽略人物思想感情，也不讲求字音和声韵，专去追求花腔，往往使人有一种轻浮、流滑的感觉，尤其老旦在唱西皮流水板或唱二黄原板的叠句时，往往容易像囫囵吞枣似的，行话就叫“嚼了！”言其和嘴里嚼着东西说话似的，这也就是“咬字不清、道字不明”的毛病！王晶华唱腔的好处，是能根据不同词义，不同人物感情，腔随字转，而避免那种先编好腔再把字填进去的唱法，所以腔虽流利而能不失大方和醇朴，遇到叠句、繁腔而能字字清晰，却又有轻重，能够摹绘唱者的心情！
不过“咬字清、道字明”也曾被人简单地理解为单纯地、孤立地念准每一个字音就行了！这也是不全面的。咬字时要结合着整个唱词的内容和感情，结合着上下文、语气适当地分出轻重、疾徐。比如有的老旦在大段唱、念时，往往像“迸字”似的，而缺乏遒劲之气；这样，恐怕连他自己都唱不起劲儿来，更不必说感动人了！
有的同志告诉我：王晶华曾学过一些老生戏，我觉得这倒是一个值得重视的“艺术修养”方法。据我所知：从前谢宝云、龚云甫等名老旦演员，都曾学过老生戏。龚云甫还拜过孙菊仙为师，这对他后来扩大、改革老旦的表演艺术提供了一定条件。青年的王晶华眼瞳较小，嗓音较欠苍劲，而她所以表现佘太君能具有英挺的风度；在唱腔上能不失大方和遒劲的气势，我想这未尝不和她兼学老生戏有关。因为老生唱、念并不是都以高音为贵，而主要在于丹田气和字韵的运用。已故的余叔岩先生歌喉并不高亢，但由于他讲究字音，掌握了四声、尖团、反切、四呼等，唱念中既有声，又有字；音调虽不高，气韵却极饱满，而且刚柔相济，繁简相成，善于表现人物感情，听起来又非常悦耳。这和侯方域在《任王谷诗序》文中所讲的道理是一致的；他说：
“彼格格于喉者，病瘖也；瘖者声在。若穿云者，浮也。其发也不出于丹田，按之无着，声久亡矣！”
“按之无着”就是咬字不清，道字不明！王晶华在《罢宴》中饰演乳娘，对寇准那一大段唱腔和夹白，以及在《杨门女将》中月夜巡营一场的二黄唱法，在咬字、发声方面基本上都做到了“清”和“明”，表现了一定的艺术修养：既不违背成法，又不拘泥于成法，以老旦唱腔为基础，又适当吸收了老生的字法。从而丰富了老旦的唱、念艺术。不过，艺无止境，每一个有才能的演员，只有虚心地学习前辈的经验，集体的经验，才能够不断地前进。（附图片）
佘太君挂帅出征
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专栏：
唱歌和歌唱艺术
——谈郭淑珍的表演
汪毓和
自古以来，几乎人人都会唱歌。但真正懂得歌唱艺术并能掌握这门艺术的人却并不很多。传说古代的韩娥，她的歌声能绕梁三日；而另一位歌唱家秦青，她的歌声能使林木振摇，行云欲停。传说不免有些夸张，却说明了真正的歌唱艺术所给人长久难忘的印象。由此可知，同样是用嗓子唱歌，其中真是差别悬殊，别有天地。
近年来，在党的亲切关怀和精心培养下，有不少优秀的歌唱家出现于乐坛，他们都具有很高的技术锻炼，很丰富的保留曲目。其中青年歌唱家郭淑珍的演唱给我们留下了较深的印象。
郭淑珍在演唱上最鲜明的特点就是富于抒情性、歌唱性和音乐感。她从来不以自己的美声或演唱技术的炫耀来吸引听众，她总是以自己朴素而美丽的歌声中所饱含的深刻情感表现，抓住了听众的心。在她所唱的水仙女的咏叹调《月亮啊！请你停一停》（德沃夏克作曲）中，她能够使得听众不觉得这是一个歌唱家在歌唱，而是一个善良的可爱的捷克农村姑娘在倾诉她的纯洁的爱情。在她所唱的爱尔莎的咏叹调《爱尔莎的梦》（瓦格纳作曲）中也能使听众丝毫不去注意这首歌曲所要求的复杂技巧，而只想到这是一位纯洁无辜的姑娘，她在叙述她的梦，她深信她会得到梦中所显示的上天的帮助以洗去别人所给她加上的种种诽谤。无论是温柔的低语还是激动的呼唤都是那样的深情，那样的富于生活的美感。这里，使我真正体会了歌唱艺术的巨大感染力。
但是，并不是每个歌唱家都很容易做到这一点。有许多歌唱家能使你钦佩他的演唱技巧，或者能使你羡慕他那异常美丽的歌声，但真正要做到以深情的音乐，富于艺术的演唱来打动人心就不那么容易了。郭淑珍为什么就能做到这一点呢？是否她具有一种难得的天赋和异常的才能呢？不，凡是认识她较久的人都知道，在六七年以前她的歌唱与现在是完全两样的。她自己对此曾有一个深切的体会，她说：“过去我只是凭嗓子唱歌而已，现在才开始认识到唱歌与歌唱艺术是不同的两回事。”的确，对唱歌讲来，只要有一副好嗓子，再掌握一定的音乐修养和演唱技术就已足够了。对歌唱艺术讲来则好的嗓子和纯熟的技巧只能为歌唱家在进行艺术创造时创立较好的条件和可能。要说是进行艺术创造就要求歌唱家能深刻的认识生活，了解人民，熟悉群众的语言和感情，然后又要善于通过自己的演唱恰如其分地来反映生活，表现作品中所包含的人的思想感情。显然，这比一般的唱歌提出了高得多的要求了。刘三姐的所以伟大，恐怕并不在于她的歌声美丽，歌喉嘹亮，主要就在于她能通过歌唱唱出了人民的内心要说的话。
郭淑珍在这六七年的时间里，由于党对她的不断教导，使她明确地认识了这一点，因此当她在认真掌握系统的声乐技术同时，她也体会到其他的音乐课程大大有助于她对整个音乐艺术的理解。这样，她才能在唱歌时不只是把作曲家所写的旋律唱出来，而要求自己去摸索作曲家在作品中所写的每一小节的音乐，每一个和声的配置以及每个音符的在表现内容及感情上的意义。也只有这样她才在演唱的处理上做到了正如她自己所说的“既是油画又是工笔画”。此外，响应党的号召，深入生活，尽可能的来丰富自己的生活经验，熟悉存在在各种艺术中的生活意境，对她在丰富自己的艺术想像力上也起了很大的作用。
这次，她去拉丁美洲演唱，正是她很重视首先向生活，向当地群众学习，才使她较快地掌握了拉丁美洲音乐的特殊风格并能在进行艺术处理时表现出她的独创性和深刻性。例如在她所唱的委内瑞拉歌曲《美丽的翅膀》时，就能唱出了隐藏在这首情歌中的人民对帝国主义侵略的警惕和反抗的感情；同样，在她所唱的古巴歌曲《玛利亚拉哦》中，她强调了在这首描写一个被抛弃的混血姑娘内心的善良和不可压制的感情，也表现出人民对这个姑娘的深厚感情。她的这种对创作的深刻理解和表现深深地为当地人民所称道。
如果说，在苏联学习期间，无论她唱的是俄罗斯音乐，还是格列格等人作品，主要体现出具有俄罗斯声乐学派的影响的话，那么在她回国以后，她在演唱上已开始了新的努力。这在她所唱的几首拉丁美洲歌曲中间就可以看出。在她最近所唱的中国歌曲如《蝶恋花》、《岩口滴水》也可以感觉出与她过去所唱的中国歌曲有所不同了。她告诉我说：“向生活学习的很重要一方面就是学习人民的语言”。“现在我们向民间艺人学习咬字很重要，但只局限于这一点就不够了，应该更多的注意他们是如何来表现感情的。因为，咬字不能解决语言的全部问题，还必须注意生活语言中的语调、语气，这样才能准确的把歌词的意思完全表达出来。”这些体会都是很深刻的，它说明了郭淑珍对歌唱与语言、与表现感情之间的关系有着明确的认识和要求。相信这些认识能够有助于她在毛泽东文艺思想的指导下，更进一步向民族民间音乐的学习中取得更多的成就。确实，在演唱艺术方面认真、严肃深入地向我们的优秀传统、向我们的人民学习，还是一个有待每一个歌唱家共同努力去进行的课题。
郭淑珍所以能在歌唱时那样的自如、深情，集中于艺术的表现，很重要的一点是她基本上掌握了正确的控制呼吸的方法。但是根据她的经验，是不能把呼吸仅仅看成是换气的问题，而应该把呼吸也与感情的表现相结合，甚至作为表现的一方面来加以运用。只有这样才能在歌唱中不把呼吸当作是艺术创造以外的一种负担了。
郭淑珍在这几年的学习和演出实践中，使她掌握从莫扎特到德·法雅，从欧洲各国到拉丁美洲各国，从短小朴素的民歌到大型复杂的歌剧各种曲目。并且通过这些演出逐渐掌握了比较科学的学习方法和形成了她自己的演唱风格。但是她的这些成就还是初步的，要想获得进一步的提高，必须继续进行勤苦的学习和锻炼。（附图片）