第5版()
专栏：
一朵鲜艳的“红梅”
——从《红梅记》的改编，谈到昆曲《李慧娘》
陶君起 李大珂
明人周朝俊（夷玉）所著的传奇《红梅记》，在我国十六世纪末叶是一部思想性和艺术性都具有一定成就的作品。可是在过去的文学史和戏曲史上，对于这部作品，并没有给予足够的评价。这与过去有些戏曲研究者没有条件读到这部作品的完整版本，不无关系。近年来《古本戏曲丛刊》影印出版，读者才有机会读到这部作品的全貌。可是有的同志仍然对这部作品的价值，估计不足。如最近读到一篇文章，认为“《李慧娘》本来是一个很凄艳动人的故事，而周朝俊的《红梅记》写的却并不太高明，戏剧结构既不谨严，文采也有限，其中封建糟粕又太多……”云云。我们觉得，周朝俊原本结构的确是较松，但若认为“其中封建糟粕太多”，则还可以商榷。一些历史比较悠久的地方戏曲剧种里，几乎都有这个剧目，有的改名《红梅阁》，有的改名《游西湖》，过去戏曲汇集如《缀［zhuì］白裘》、《集成曲谱》中，也曾选有《红梅记》部分精彩的单出，可见，这部作品在广大群众中间是一直传唱不衰的，这原因恐怕就不是十分偶然的了。
周朝俊的《红梅记》原本共有三十四出，戏剧情节主要线索有三：其一是南宋末年太学生与奸相贾似道的政治斗争；另一是太学生裴禹与世袭卢挥使之女卢昭容的离合姻缘；再一个就是裴禹与贾似道的侍妾李慧娘的爱情故事。其中以裴、卢的姻缘描绘为贯串全剧的线索，这一部分是作者虚构的情节。而裴、李的爱情故事，虽原出于宋人佚闻《钱塘遗事》与元人稗［bài］史《绿衣人传》，戏中却有了很大发展；至于太学生与贾似道的斗争，则是作者根据历史事实，用艺术典型化的方法，借裴禹等与贾似道的冲突，集中地反映出来的。在全剧中闪烁着作者才华的所在，则是通过裴、李的爱情关系的描绘，塑造出了一个极有光彩的复仇鬼魂的艺术典型李慧娘。这是一个生活在封建社会中，精神与躯体受到极端残暴迫害，却对正常生活有炽烈的追求，对专制势力采取了顽强斗争行动的一个古代妇女典型形象。原作中的《泛湖》、《杀妾》、《幽会》、《脱难》、《鬼辩》等出，就是最集中描绘这一形象的主要部分。（其中《鬼辩》一场，经过明代另一戏曲家袁于令（箨［tuò］庵）的改写，更突出了李慧娘的复仇精神与作品的浪漫主义色彩。）这个典型形象的出现，丰富了我国文学艺术作品中为自由幸福生活而进行斗争的妇女典型形象的画廊。与此同时，生活在明代末年的剧作者，目睹异族统治者的侵略，朱明王朝的岌岌可危，人民又处在极端腐朽与残暴的统治之下，他选择了南宋偏安小朝廷的一部分历史事实，对当时权奸贾似道的误国罪行，进行了无情的揭露与抨击，以此作为剧作的特定情景和矛盾中心，使我们从中看出剧作者的爱国思想与正义感。这在原作中的《泛湖》、《杀妾》、《虏围》、《谋刺》、《怨聚》、《城破》、《恣宴》、《劾［hé］奸》等出中，也同时得到了集中的表现。其中《恣宴》一场，通过贾似道在国势险危、仍然纵情享乐，三次处理紧急战报的细节描绘（他斥退第一个报子，暴打第二个报子，第三次竟将报告襄樊失守消息的报子斩首），从政治上揭露了贾似道的丑恶面目，也具有强烈的艺术感染力。然而，与这两条情节线索同时展开的剧中的另一条线——裴禹与卢昭容的离合姻缘，倒不免落入明代传奇一般才子佳人的窠［kē］臼。尤其在剧本的后半部，为了使裴卢姻缘故事曲折化，增添了曹悦觊觎［jì-yú］卢昭容的许多枝节，与整个剧作的主题思想扣得不紧，因而显得冗［rǒng］沓枝蔓。但从《红梅记》剧作的整体来看，应该说它是一部较优秀的作品。袁于令在《红梅记总评》中，把这部作品列为“依稀《西厢》、《牡丹亭》之季孟间”。虽不免有过誉之处，可是比起那些对《红梅记》不够全面的评价来，还可以说是比较近乎实际的评论。
各地方戏曲剧种中关于《红梅记》的剧目，大多保留了裴、卢之间与裴、李之间两条爱情情节的线索，对于太学生与贾似道的政治斗争，或全部删去，或大加削弱，像旧本川剧《红梅记》、蒲剧《红梅阁》、河北梆子《红梅阁》、京剧《游湖阴配》、山西梆子《游西湖》等，大都是这样；个别剧种在《幽会》和《放裴》等场，还有一些迷信、恐怖、色情的成分。全国解放以后，各剧种曾对旧本进行了整理、改编的工作。具体的做法，有的是将原作中三条线索，减为一条线索，只保留了裴李的爱情故事，如辰河高腔的整理本《李慧娘》。这个剧本虽然突出了李慧娘的形象，结构也尚简洁，但只演到《鬼辩》为止，而并不涉及政治斗争。也有的保留了原作中裴李、裴卢的两条线，交插进行，但也略去了太学生与贾似道的政治斗争，如川剧的改编本。另外，在初期一些改本中，也曾由于对传统剧目中出现鬼魂的现象，一律看做迷信，而不善于辨别受命运支配的迷信，与不屈服于命运的幻想的区别，硬把李慧娘改成根本未死，以致使得整个剧情和人物性格支离破碎，不能自圆其说，也降低了原作的思想性。秦腔和京剧都曾出现过这样的改编本。后来，由于对这个问题的认识明确了，不少剧种在改编这个剧目时，绝少把鬼改成人了。可是，又出现了另外一种做法：即对李慧娘生前与裴禹偶然流露的倾慕之情，认为“不妥”，一定要让裴禹与李慧娘“建立”较久的“爱情基础”；有的甚至把原作中卢昭容与裴禹因摘红梅而发生爱情的过程，“接枝”到李慧娘身上（如河北梆子改本）；有的则添加了裴、李二人自幼便有过青梅竹马、互订终身的“基础”（如秦腔、越调改本）。这类做法，主观上虽然都是想提高作品的思想性，效果却适得其反，不仅使剧中人物性格前后不能统一，而人物与事件发展的逻辑性也不免混乱；尤其启人疑窦的是：裴李既相识于先，而李慧娘何以甘居贾府妾媵［yìng］之列？这样的疑窦，都对李慧娘的性格，大有损害。尽管有不少剧种在有些场次尤其是《放裴》或《鬼辩》的具体处理上，有不少创造，有很多细节也很生动，表演上也有不少精彩的设计，但忽略了原作太学生与贾似道的政治斗争，以及一定要补缀裴、李“爱情基础”的做法，我们觉得，都是对于周朝俊原作思想性估计不够的结果。
不久以前，看到了孟超同志所改编、由北方昆曲剧院演出的新本《李慧娘》，不觉耳目一新，觉得这是个相当成功的改编尝试。其所以成功，主要由于改编者认定了原作的精华所在，也研究到原作的薄弱环节，删去了卢昭容这条线，却并未把“卢冠李戴”，依旧保留了李慧娘与裴禹素昧生平，只不过赞了“美哉少年”一语，即被冤杀的原始情节，这样，不但揭露了贾似道的阴狠，也成全了李慧娘较完整的性格。更重要的是改编者把原本中太学生与贾似道的政治斗争，不但未加削减，反而摆在全剧的重要地位。这是改编本最成功的地方。因为，历史上，从北宋末年起太学生与当时统治阶级投降派的斗争，就是非常尖锐的；对待这一斗争，明代的杰出思想家黄梨洲等人曾给予很高的评价。而这种斗争一直绵亘［gèn］到南宋之末，这是南宋一代历史上具有光辉的一页。孟超同志在原作的基础上，更多地把这条线加以发展了。如改本第一场《豪门》就巧妙地吸收了原作第二十四出《恣宴》的一些情节，改为裴禹借祝寿为名，献诗讥评贾似道，使戏一开始，就展示了这一矛盾。同时，也在这一场里，为李慧娘脑中注入了一个有力的“印象”，那就是当贾似道看诗大怒撕柬的时节，加写了李慧娘一直注视、倾听，引起感慨的动作和唱词：
“一首诗利似金风，破乌云吹现晴空，好端端俺又心惊……”。这样，到《游湖》一场中，写李慧娘脱口称赞“美哉少年”前，又加入了一曲《碧玉箫》：
“这逞雄辩的，正是题诗的裴家少年……”前后结合得既自然而又有呼应，从而丰富了李慧娘的思想感情，却并无生搬“外加”之痕（演出时又加上“壮哉少年”一句。我们倒认为“美哉”比“壮哉”所含内容更多，似以不加为妙）。
改编本《杀妾》一场，也改得很好！不但突出了贾似道的阴鸷［zhì］，也写出了李慧娘始而惊惧，继而有些激动，侃侃正言，终于忍无可忍，愤怒反唇的感情过程，使得李慧娘的性格，更加完整。比起原本中李见贾怒按剑，惊怕哀哭，跪泣求饶的描写，胜过一筹。
《幽恨》一场，更把原本《幽会》前的“过场”，予以创造性的发展。如原本李慧娘只是重叙被害过程，唱一支《懒画眉》即便下场。与人物性格的发展，并无多大帮助。改编本则适当地参考了京剧《游湖阴配》的场面，用一种结合舞蹈的抒情唱词，集中地渲泻了李慧娘死后的满腔怨恨，一会儿怅孤魂之凄冷，一会儿忧邦国之阽［diàn］危，后来更隐约地透露这个可爱的鬼魂觑［qù］机复仇的念头。等看见裴禹被陷之后，又遥指贾似道毅然唱出：“害人的有你，救人的看俺”的有力语言，使人振奋。
这一场的构思既为剧中人物生色，也为表演提供了充分发挥的可能。往往有人把舞台上唱念做打的发挥，只看做是导演或演员的事，这是片面的看法。固然，北昆演出中，饰演李慧娘的李淑君同志在表演上有很好的创造，尤其是从京剧艺术家于连泉先生身上，学到不少美妙、独特的技巧，从而使得舞台上的形象更加丰满；但改编者如果不在写戏时就考虑到表演，不预先留下发挥表演的“肩膀”时，演员也是歌不起来、舞不起来的。
改编本写到这里，在在使人赞赏，引起观众急于要看下文的渴望。孟超同志在处理《救裴》、《鬼辩》两场时，又花了不少心血，笔下也很精炼，很少拖泥带水的地方。《鬼辩》一场，取袁于令新本，而未取周朝俊原本，——“喜读箨庵补《鬼辩》”〔注〕，也具识力。对李慧娘强烈的性格，更有发挥。可是在接触到裴禹与李慧娘的爱情关系时，却出现了暧昧不明的情况，使我们感到美中不足。我们认为这段故事可以含蓄，却不要“含糊”，色情宜避，爱情则不须避。不仅不须避，而且应该突出。因为，在封建社会里，李慧娘与裴禹始无一面之交，徒因一赞即被冤杀，死后因裴被陷而发生了爱情，这里面含蓄着有怜惜，有向慕，也有报复，这种爱情是复杂微妙的，总之，又都是对封建专制的大胆冲击，正是原作中浪漫主义色彩最鲜明的地方。尤其是针对贾似道那种极端残害妇女的暴行，已经到了近似奴隶社会中人身隶属的程度，用死后的爱情行动来反戈一击，正蕴有很大力量。这种爱情关系的本身，就寓有反专制的思想内容；不能简单地看做一般的“苟且”爱情，这爱情的背后正蕴藏着一种进步的社会理想，因而，这一段爱情所以不同于裴禹与卢昭容的姻缘者在此，李慧娘的形象所以具有特色者亦在此。这个戏有了这段爱情穿插，不但不会冲淡政治斗争，降低剧本的思想性，相反，倒会更提高其思想性，比写李慧娘直接加入太学生的行列，更有说服力。
现在改编本强调了政治斗争，完全必要；对于裴、李爱情关系，却写得暧昧难明，因而使得《救裴》的过程，显得比较单薄，也不够自然。如现在演出中所看到这一场的裴禹所给人的印象，不过是个“柳下惠”罢了，可是当李慧娘诉明遭遇之后，裴禹为什么又唱出：“莫负这孤灯凉夜奈何天！”呢？再如他才离险境，惊魂甫定之际，又说：“得一幽冥知己，俺自问无惭！”李慧娘便唱道：“断头缘，没下梢！从今后你做了乱离韦皋，俺成了睡枯枝，害相思……孤零零的玉箫！……”而最后裴又“恋恋不舍”！凡此，他们究竟是什么关系，就令人搞不清楚了。总之，这些地方都反映出改编者对于裴、李的爱情，“弃之不忍，拾之弗甘”的矛盾心情，使得笔下的人物关系，也就暧昧难明了。
不特此也！这样的处理，使得《鬼辩》一场中有些地方，也削弱李慧娘那义正辞严的气势，反不如袁于令新本的明确。原本有段对话：
〔北混江龙〕伴那裴秀才在西厢！（净）你还与他有账么？〔贴〕休欺做鬼的少风光。
〔净〕有甚风光？〔贴〕学那巫山女恋襄王。
〔北天下乐〕西湖上偶赞扬，甚淫奔，乱纪纲？不详察，不细商，握吴鉤便砍的莽！埋我在牡丹根，谁人不怅怏！
〔净〕再在此胡缠，我就把宝剑又砍将来了！
〔贴〕人只有一死，那有两死！
这些唱念，如果从我们前面所谈的意义来看，确实写出李慧娘对贾似道极尽揶揄［yé-yú］、鄙视之能事！并且是针锋相对，以牙还牙的。正面道出与裴禹的爱情关系，不是庸俗的炫耀，而是强烈大胆的反击。语言有力，气势磅［páng］礴，可谓理充神足。这样，就使得这个杀人不眨眼的贾平章再也无计可施。“人只有一死，那有两死！”这一反专制、反强暴的斗争精神，令人鼓舞，这在传奇作品中也是少见的。
改编本现在改为：
〔李唱牧羊关〕生时虽没和他有私情来往……
贾：死后呢？
〔李接唱〕俺把你集芳园当做了西厢，刚和他拜盟焚香……
贾：（妒意突发地）唵！……
写到这儿，刚刚掀起奇峰，可是下面李慧娘接唱的却是：“愿结下来生的姻缘账！”这一来，把前面的气势冲淡了！理既不充，气也欠旺！若再和《救裴》一场的暧昧写法一对照，反容易使人有李慧娘在向贾平章说谎的感觉，好像李慧娘徒用快语，故撩贾怒，只不过以泄一时之愤而已！
另外，在孟超同志全剧中洋溢着诗情，因此在语言的运用上，也充满了文学性，许多唱词和诗对，大都生动而有词采，又不艰涩难懂。不过，若以“春秋责备贤者”来要求，在声韵上也还有推敲不够工整的个别地方。比如开宗明义第一次丫环所念的〔引子〕：“富贵宰相府，阴森平章家”。上句五字全为仄［zè］声，下句五字又全为平声，这在韵律、节奏上就不够协调。他如唱词有“贾似道的巴掌下，只有死后才得安”等句，也还不免有现代语的痕迹，这是大醇［chún］中的小疵。
总之，昆曲改编本《李慧娘》是一部成功的作品，尤其经过演员的再创造，使得这个戏在百花园中，放出光彩，真是一朵新鲜的“红梅”；由于喜爱这个戏，在钦佩其成就的同时，也提出我们一些粗浅的意见，愿供孟超同志参考！此外，其它各剧种也一直在对此一题材进行着各种改编的尝试，我们相信一些不同取境的佳作，也会源源涌现。
〔注〕见孟超《李慧娘》的《序曲》，载1961年七、八月号《剧本》月刊。（附图片）
“幽恨”一场中的李慧娘 （李淑君饰）
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专栏：
谈杜诗“娇儿不离膝，畏我复却去”
萧涤非
“娇儿不离膝，畏我复却去”，是杜甫《羌［qiāng］村三首》第二首里面的两句诗。关于这两句诗，历来就存在着两种不同的说法。一说，孩子们缠在身边，是因为怕爸爸又要抛开他们而去。如吴见思《杜诗论文》：“娇儿绕膝，以抛离之久，畏我复去耳。”主此一说的，还有金圣叹、杨伦等人。另一说是，孩子们刚一见爸爸回来，又亲热，又有些害怕。如仇兆鳌注：“不离膝，乍见而喜；复却去，久视而畏。此写幼子情状最肖。”主此一说的，还有卢元昌、浦起龙等。
至于近人的注释，也是各行所是，很不一致。有的从前说，有的从后说，也有两说并存的，如马茂元先生的《唐诗选》。然而，这两说是势不两立，无法调和的，尽管它们都有理由，都说得通。因为，按照前一说，“复却去”的主语应该是杜甫本人，也就是上文的“我”，而按照后一说，则“复却去”的主语应该是“娇儿”，它不可能既属于杜甫本人，又属于“娇儿”。正因为存在着这种矛盾，所以常有青年同志来信问到：到底应该从哪一说？这里，我就谈一谈个人的看法。
我一向是主前一说的，理由是：第一，从“娇儿”们的年龄来看，发生这种惧生的可能性不大。从《北征》等诗，我们知道，杜甫这时有两个男孩子，即宗文和宗武，还有两个女孩子。最小的也是杜甫最疼的是宗武。但据和《羌村》写于同一年（757年）的《遣兴》诗：“骥子好男儿，前年学语时。问知人客姓，诵得老夫诗。”骥子是宗武的小名，可见当杜甫去年离家时，他的最小的一个孩子都已有三四岁了。至于宗武的哥哥和姊姊，年龄当然更大些。这也就是说，他们对爸爸的印象应该是很清晰的。即使有惧生的情形，也只能是初见面的那一片刻。
第二，从《羌村三首》的写作时间上来看，娇儿们更不应有这种又喜又怕的心情。因为这三首诗是写于回家几天之后的。试想，这时的娇儿们还会不会有点怕气？显然，即使初见面时有点怕气，这时也早已乐得无影无踪了。我在拙作《杜甫研究》中曾引用了金圣叹的说法，他说：“娇儿心孔千灵，眼光百利，早见此归，不是本意，于是绕膝慰留，畏爷复去。”他结合上两句“晚岁迫偷生，还家少欢趣”来进行解释，不认为是描写或者说追叙娇儿们初见面时的情形，我以为是接近真实，有独到之见的。孩子们是颇善于察言观色的，不过他们通常是不能理解大人为什么不乐意，特别是像杜甫这样不甘心“偷生”的人的心事。在他们的幼稚而纯洁的心灵里，总以为他们自己有什么不是，惹得爸爸不大高兴，于是都来对爸爸亲热。不难想像，在他们的小嘴巴里，一定还说了不少央求爸爸不要再走这一类的话。《北征》诗告诉了我们，杜甫离家的一年间，孩子们的物质生活是苦得够呛［qiàng］的。
第三，从“不离膝”三字所表现的亲热程度来看，孩子们也不应又忽然会感到害怕而“复却去”。我们都有这样一种经验，当孩子们对你有点怕生时，他们总是不即不离，若即若离的。一旦，他们认清了是自己的爸爸，而且已熟到“不离膝”的地步，那你就休想他们离开你，他们也不会离去，除非你喝他，揍他。然而杜甫，并不是这样一个父亲。
第四，从杜甫一贯对待孩子们的态度来看，后一说也是很难成立的。“遥怜小儿女，未解忆长安。”这是他沦陷在长安时对孩子们的怀念。“问事竞挽须，谁能即嗔［chēn］喝？”这是他到家之后对孩子们的宽容。这后两句，见于《北征》，是和《羌村》同时之作。原来这些孩子们不只是“不离膝”而已，而且动手动脚。这个问一句，那个问一句，几只小手都争着来拉胡子。杜甫后来到了成都，有时还是穷得没有饭吃，孩子们自然受不了，他写有一首《百忧集行》，最后两句是：“痴儿不识父子礼，叫怒索饭啼门东。”从这不无感慨的诗句中，我们还是可以感到这位诗人对孩子们的慈祥心情。由于杜甫很爱孩子，孩子们也很爱他。杜甫晚年流寓夔［kuí］州时，已是一个半残废的老人，写起字来，手总是发抖。宗武看到这种情形，常常会哭起来。但杜甫自己并不悲观，倒是看见孩子们一一长大成人而“笑”了。如《元日示宗武》：“汝啼吾手战，吾笑汝身长。”由此可以推知，杜甫离家之前，留给他的孩子们的，不可能是一个可怕的印象，这也就是说，当孩子们再见到他时，害怕的心情也应该是很淡薄的。因此，我认为这两说，还是以第一说为是。在标点上，这两句应该是这样：“娇儿不离膝，畏我复却去。”下句申明上句，是上句“不离膝”之因。它们不是两个平列的句子。在句法上，“畏我复却去”应读作上一下四。“我复却去”是“畏”的宾语。
我的看法，不一定对。鉴于《羌村三首》是杜甫的名作，大家常常要接触到，所以尽管意见不成熟，还是把它写出来，以便通过讨论，取得一致。要之，这两说，必有一是，必有一非。
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专栏：
学习师门艺术 继承优秀传统
李少春
为了推举一个学生代表在拜师典礼上致词，我和李和曾、徐敏初、明毓琨等三位师兄，临时召开了一个小会，交换了意见。从交流的意见看来：“从小爱看周信芳先生的戏”成为我们的共同特点。并且，四个人一致认定：应当从多方面学习周先生，无论是戏曲艺术方面，表演技术方面，道德节操方面，特别是政治思想方面，无一不应认真发扬与继承。
提到周先生的政治方面，早在多年以前就给过我极为深刻的印象。当时，我刚刚拜入余老师（叔岩）门墙不久，在一次师徒畅谈中，余老师感慨万分的向我追述他所受到的反动迫害。他激动地陈说军阀、汉奸的压迫，特务、流氓的勒索，以及黄色报刊的辱骂等。由于所讲的都是他的切身经历，因此谈话的气氛是既激愤而又沉闷。突然，余先生眼光一闪，脸上浮现出严肃而又感激的光彩，他说：“……别看这个社会坏，咱们行里可真有好人，前十来年，我为不唱替军阀筹款的义务戏，受了许多委曲，还挨了报馆的骂。可是当时有个叫“余哀”的，就在梨园公报上打抱不平。他在文章里问：军阀筹款算哪项义务？不给军阀筹款就受气，唱戏的还有没有自由？唱戏的受压迫可怜，人民没自由更可怜。当时我不知道这个人是谁？打听了一下，说也是唱老生的，好汉子、硬骨头，……由于临时来了客人，谈话没有继续下去。但“余哀”两个字，却在我心里留下了深刻的印象。一直到解放以后，我才知道“余哀”就是周先生的化名。的确，在反动统治之下，周先生为了反对迫害争取自由，曾在梨园公报上进行过多次战斗。有的同志称呼周老师是“战斗的周信芳”，真可谓当之无愧。“战斗的周信芳”不仅一般的以文章来进行战斗，更主要的是以艺术来进行战斗。他不仅是一个思想先进者，而且是一个战斗的艺术家。今天，我们拜了师，就要认真学习老师，而且首先要在政治上学习老师。
至于在戏曲艺术上，在表演技术上，周先生所给予我的积极影响，更是深厚而久远的。
多年以前，周先生不仅已经驰名南北，而且“麒派”已经形成为一支影响极广的流派。从唱腔、台步、风格等各方面学麒派的，在南方已经大有其人。当时我刚开始学戏，虽然说不出周先生的戏好在哪里，但却非常爱看。主要感觉到他表演得“有劲”。记得很清楚，那时我还不会写“劲”字，特为向教我念书的老师问了问：“劲字怎么写？”然后又按报纸上“麒麟童”三个字的笔划，在几篇大楷上写下了“‘麒麟童’有劲”。这个充满稚气的往事，当然不足以说明什么问题，只不过反映了周先生的表演风格，对我所产生的初步影响而已。
到我学会几个戏以后，再看周先生的戏，感觉就不同了。我感到周先生的戏有“俏头”。他在表演时不仅有劲，而且劲头使得不快不慢，不早不晚，正在应当使劲的节骨眼上。他的最精采的唱、念、做，总是在观众要求有“彩”的时候出现。因此，只要他老人家一加施展，无论举手投足或耍腔落字，必然会赢得掌声雷动。当时我就觉得，作为一个演员，在表演中能掌握这种“俏头”，是非常重要的。没有这个就会与观众的要求背道而驰，就谈不到引人入胜，就不能受观众的欢迎。所以，我就下决心要学习周先生这种表演“俏头”。
此后，我北上求学，看周先生戏的机会少了，但学习周先生的素志却未曾放松。由于许多老师指点和自己的钻研，虽然我在表演中也能够比较准确的掌握时间、空间，虽然，我也能注意使自己的表演节奏和观众的情绪合拍，但我总感觉到我并没能掌握住周先生表演的那种“俏头”，总感觉到在周先生的表演技术中还有我未曾理解的奥妙。而这个“谜”，只是当我懂得了演戏主要是演人物之后，当我懂得了表演技术主要是用来表演角色的思想情感之后，我才算初步把它解开。
我通过长期揣摩、研讨，与较长的舞台实践，逐渐地认识到周先生的表演所以“有劲”，绝不是脱离角色、脱离人物的“洒”。正像周先生自己所说的：“吸引观众不是光靠张牙舞爪，不是心里光想：‘你们都看我吧！’而是在感情里头作戏，处处不离开人物，通过人物来吸引观众。”可见周先生的表演所以有“俏头”，并不是单纯在技术运用的准确性上下工夫；也不是单纯从表演技巧和观众观感的联系上来把握分寸；而是注意通过角色、通过人物来感染打动观众。技术运用上的最精最准，是与角色情感发展起伏的节拍紧密交织的，把表演的劲头使在人物内心变化中应当着力实现的地方，并使用得恰如其分，自然会给人以不早不晚、不快不慢之感。周先生的唱、念、做所以能紧扣观众心弦，并不断引起采声，也正是由于他演好了人物，人物吸引住了观众，人物在戏中的跌宕［dàng］变化使观众产生着相应的感受上的要求。而周先生本人，又从人物的发展出发来安排自己的表演技术。因此，演员与观众之间通过人物产生了表演与欣赏的相互呼应，甚至情感上的默契；也因此，无论是奋臂一指，抑或引吭一歌，必能引起一片如雷采声。把周先生的表演境界，简单点理解为“俏头”也未尝不可，但这种“俏头”，脱离开人物，不紧密结合人物，是永远追求不到的。而在这方面，也正是我对周先生的艺术，百思始得一解，百效而力求其成的地方。
有的同志说：周先生是一切为了创造角色。诚然，周先生对于剧中人物、舞台角色，是从多方面来探索、体会的。他注意人物的内心，也注意戏里安排的规定环境，更注意规定的环境对人物内心所应产生的影响，从而由内到外、由外再到内的全面把握每场戏的艺术境界。前几天，他和我们讲到了《文昭关》，他非常强调《书房》一场戏中伍子胥在一出场的心情和表现。他说：“伍子胥的父兄被害，只身逃亡，仇恨忧急的心情可想而知。而东皋公又是一个陌路相逢的生人，虽然挺身仗义答应救他，但一住七天杳无音讯，一个含深仇、负大恨的英雄，被悬赏捉拿的要犯，在一个生人家中连住七天，从环境上来看，从在这个环境里的角色来看，他怎能不焦灼。因此这场戏一出场就应当表现出焦急不安来。”老师对《文昭关》的见解是精辟的，这不是对一出戏的经验之谈，而是对角色和情景、情节和意境相互关系的正确论述。这些正是我们在创造每一个角色经常遇到的问题，而老师对这些问题的理解与解决，也正是值得我们努力学习的宝贵经验。
老师非常注意演员的内心体会和外表动作之间的关系，并把内心体会强调到应有的高度。他告诉我们：“演员给观众演一出戏，自己心里首先得懂得这场戏的环境，懂得人物的心情，掌握住这场戏的意境。只要演员能不忘掉这些，能想到这些，观众就能从表演中感觉出来。”从这段话里使我们能理解到老师是如何重视“心里有戏”和“唱做逼真”之间的因果关系。但这却不能简单的被理解为：只要内心体会到了，就能解决一切。周老师在自己深切体验外在环境和人物内心的基础上，总是从配合、穿插、铺垫、陪衬、烘托等各个方面来进行表演设计与技术安排的。因此，他才能逼真地把心里的戏表演出来。最近，看了他老人家的《打渔杀家》，挨打回家一场戏，把一个受迫害的老英雄给演活了。说来很简单，四句散板，几步台步，然后叫门。要在唱、念之间把这位受棒刑摧残的老英雄疼痛、悲愤、忍无可忍又要咬牙关的内心情感表达出来。许多演员在这场戏中也都演得不坏。但周先生却为了很好地反映自己所把握的角色内心情感而作了很多创造性的技术安排。出场后先来了一个抢背，由台口上场门，一直摔到下场门的台口，这就为以后回家的台步扩大了舞蹈幅度。原来在上场门转身走几步叫门，现在就可以舞蹈大半的圆场然后再叫门，这样就为以形体动作刻划出人物内心开辟了更大的用武之地。接着单腿跪着起唱。三句唱词，悲愤、苍劲、激越，唱出了恨怒似火的心情。然后起步，一起、两起、直到三起才挣扎起来，鲜明地表现了他的咬牙忍痛而痛不可忍，反映出棒刑之毒。立起后，左手抓住折子和毡帽，右手一个抓袖，一个幅度极大的大转身，来表达要咬牙关挣扎回家的情感。然后，踉跄［liàng-qiàng］而又坚挺，步履艰难而又跛［bǒ］步疾行，动则痛彻心腑，而又快速咬牙奔回的几步台步，走了大半个圆场赶回了家门。从而把戏的情景、人物的内心，演员所把握住的一切都淋漓尽致的表演出来。像周先生这种深入探索人物内心，而又在技术上千锤百炼的力求达到表达出情感，鲜明烘托出意境的艺术思想和表演方法，是值得我们在表演每一个角色中认真学习和努力实践的。
正由于周先生在表演艺术上有许多独特优点，因此创造了许多独具一格的角色，从而形成了他的特殊表演风格。周先生的艺术思想、表演技术和舞台风格，是通过表演这些角色来体现的。但这并不等于说：只有按周先生的唱、做方法，一丝不苟的来扮演这些角色，才算学习“麒派”。周先生对我们说：“学习我的艺术，但不要生搬我的节目，你们应该各人有自己的节目，有自己的角色。”老师的这个指示是非常宝贵的。他说明了师门的艺术道路是非常广泛的，虽然它集中地体现在《四进士》《追韩信》等几个节目之中。但是，老师的艺术精神，老师所总结的艺术表演规律，是可以运用于许多许多节目和许多许多角色的。过去，在我私淑麒派之时，就经过多方体会，开始使自己角色的血管内，流动着周先生艺术的血液。今后，正式拜入了老师的门墙，更要使老师的艺术精神，闪烁于自己角色的形魄之内。我认为，应当结合自己的具体条件，来继承老师的艺术精华。
特别有必要提出的是：我们还应学习他老人家那种虚心学习的精神。周先生的许多角色，多年以来已成为京剧舞台上盛开不败的花朵。它们可谓经过了千锤百炼，甚至已达到炉火纯青。但是，老人家并不满足，仍在从各方面吸收意见，提高自己的表演，丰富自己的角色。这次我们所看到的萧恩、宋士杰、宋江，比诸前几年又有所改动。这是沿着更真更善更美方向的改动。像老师这种不满足既得成就而不断提高，不断进步的精神，是我们永远学习的榜样。