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专栏：
中国现代木刻版画的足迹
李桦
中国的现代木刻版画是由于革命的需要，鲁迅先生的提倡和扶植，进步木刻家的努力，和广大群众的热爱支持而产生发展起来的。1929年初，鲁迅与柔石等合编的《艺苑朝华》丛刊，开始把外国的木刻介绍到我国。1930年就有“青年艺术学徒”摸索着刻起木刻来了。1931年8月，鲁迅为了帮助他们学习木刻，举办了“暑期木刻讲习会”，从此学习木刻的人愈多，纷纷组织起木刻团体，一面从事木刻创作，一面参加当时的左翼文艺活动，于是便形成了中国现代木刻运动。
中国现代木刻版画的发展可分为三个时期。第一时期从1931年到1937年抗日战争爆发，第二时期从抗日战争开始到1949年全国解放。第三个时期从全国解放到现在。
第一个时期是木刻的童年时代。当时在上海最活跃的木刻团体有“一八艺社上海分社”“春地美术研究所”“涛空画会”“MK木刻研究会”和杭州的“木铃木刻研究社”等。这些团体团结着当时的木刻作者，从事创作、研究、展览和出版等工作。当时的代表作者有胡一川、江丰、野夫、陈烟桥、力群、新波、刘岘［xiàn］等。他们的作品经常发表在各种进步刊物上面。那些尖锐地反映民族危机、救亡情绪、阶级矛盾和黑暗统治的木刻作品，自然引起了反动派的不安，于是在“文化围剿”的白色恐怖下，木刻团体被破坏了，木刻展览会被查封了，木刻刊物被没收了，木刻作者被逮捕了。女木刻家夏朋就是多次被捕而死在监牢里的。
木刻运动虽遭到了严重的迫害，但是木刻的种子已播开了。到1934年夏，李桦、赖少其等在广州组织了“现代版画会”，接着金肇野、唐珂等在北平组织了“平津木刻研究会”。这两个木刻团体于1935年元旦联合起来，举办了“第一届全国木刻流动展览会”。这个充满了抗日救亡的斗争气息的展览会，能够在当时已在日本帝国主义铁蹄下变成“特殊化”的北平展出，是一件具有重大意义的事。由于这次流动展览的工作获得人民群众广泛的支持，上海的木刻运动又活跃起来了。1935年后上海又出现了“铁马版画会”和“未名木刻社”等团体。1936年夏又组成了“第二届全国木刻流动展览会”，木刻在全国范围内的发展更为广泛，在较小的城市里也有木刻作者的足迹了。
这个时期的木刻艺术，受到外国，尤其是苏联木刻的影响，虽还幼稚，但它一开始就具有强烈的战斗性，是与当时的革命运动紧密结合着的。木刻作者用粗犷的线条，有力的黑白对比，充满热情的画面，刻划出劳动人民在暴政下的生活，揭露了日本帝国主义的阴谋和民族危机，表达了人民群众救亡的呼声和战斗的意志。这些木刻作品对时代起了积极的推动作用。
第二个时期，是木刻的壮大和成熟的时代。由于抗日战争的爆发，全国的木刻工作者的生活和工作也有了很大的变化。这时在武汉便开始组成了“中华全国木刻界抗敌协会”，可是不久因时势的变化，木刻作者一批去了延安，一批撤退到桂林。从此木刻的发展便分成解放区的和国民党统治区的两个部分。
在抗日战争和解放战争的十二年间，解放区的木刻运动有了广泛的发展。在党的直接领导下，在火热的革命斗争中经过改造和锻炼，使木刻艺术上的一系列问题得到解决而迅速达到壮大和成熟。木刻作者们在生活的实践中，开始摸索着，怎样才能适合人民的欣赏习惯，变成他们所喜闻乐见的东西这个问题。木刻作者们有计划地把木刻作品编成许多墙报，送到各市集、城镇、部队以及其他公共场所去，张贴在工农兵群众的面前，倾听他们对作品的议论，回来分析研究，从中吸取经验和教训，以改进自己的创作。1938年秋，“鲁迅艺术学院木刻工作团”还深入到太行区敌后工作。1939年又有一批美术工作者赴晋察冀边区工作。参加这些工作团的木刻作者，有胡一川、彦涵、沃渣、邹雅、罗工柳等，他们以木刻作为战斗的武器，投身到各种火热的斗争中。他们开始学习民间水印的方法，出版了大量木刻年画，受到群众热烈欢迎。他们为报刊刻连环木刻、社论插图、漫画、题花、地图等。他们又刻制了无数传单、标语，在敌后游击战中，用作炮弹，射到敌伪军的营房里，贴到敌人的碉堡上，以瓦解敌人的士气。在新四军的江南地区，木刻工作者沈柔坚、杨涵、吕蒙等也发挥着同样的作用。在残酷的敌后战斗中，甚至有些木刻作者光荣地牺牲在自己的岗位上。
革命圣地延安，是解放区的文化中心。延安的木刻，在1942年毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，逐渐显出了新面貌。它们歌颂新社会的新人新事，新思想与新感情，创立了木刻的民族风格，深刻地反映了解放区的各项革命运动。在延安的木刻作者有古元、夏风、焦心河、戚单等，他们的作品受到人民普遍的欢迎。
国民党统治区的木刻运动，也有相当的发展。它仍处于被迫害的状态，但木刻作者并没有退却，他们凭自己的力量坚持过去的革命传统，继续以“全国木刻协会”为核心，团结着全国木刻作者，从事展览、出版和举办函授班这三项主要工作。“全国木刻协会”在十二年中举办了许多次各种类型的全国性的木刻展览会，这些展览会一般都流动到许多大小城市，因而富有战斗性的木刻作品颇能深入群众，在国民党反动统治的死气沉沉的空气下，还能透露一些人民的呼声。这时的木刻作者有张漾兮、王琦、黄永玉、赵延年、杨讷维［nè-wéi］、朱鸣冈等。
国民党统治区的木刻作者受到条件的限制，不能深入生活，改造思想，这影响到他们的作品题材较为偏狭，主题思想不够深刻。因此，也就难于创造出为人民所喜闻乐见的具有民族风格的作品。1942年以后，逐渐受到毛泽东同志文艺思想的影响，及至抗战末期与延安方面交流作品，而得以欣赏解放区的木刻之后，国民党统治区的木刻也起了很大的变化。消极暴露的作品，为积极而含有激昂情绪的作品所代替了，阴暗的画面为明朗的色调所代替了，洋化的色彩为民族形式所代替了。在解放战争期间，国民党统治区的木刻艺术更获得进一步的发展。
第三个时期，是木刻的发展和繁荣的时代。1949年中华人民共和国成立以后，无产阶级的革命文艺亦随之而获得更大的发展，从此解放区和国民党统治区的木刻作者汇合起来，团结在党的周围，在党的文艺方针的领导下，努力从事新的创作。于是中国版画出现了更新的面貌。这一时期的特点是：作品的题材内容日益广泛丰富，形式和风格日益多样，新生力量不断的成长。中国古代木刻到了明朝末年已达到发展的黄金期，成为我国木刻的骄傲。然而，那是封建时代的艺术。我们在党的“百花齐放、百家争鸣”方针的指导下，沿着前十八年革命木刻家走过的足迹，在我们社会主义伟大的时代里，进入了创造更光辉灿烂的无产阶级版画的黄金期。
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专栏：
发土地证（1947） 古元
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专栏：知识小品
动物和人类的冬眠
赵以炳
凉血动物的冬眠，温血动物的冬眠，以及人类的人工冬眠，虽然都叫做冬眠，但又各不相同。
冬天到了，许多地区的气温都下降到零度以下。凉血动物（包括爬行、两栖、鱼类和无数的无脊椎动物）不能调节自己的体温，体温随着外界环境温度而下降，不能维持生动活泼的生活，如果不藏起来冬眠，就有冻死的可能。许多陆生的凉血动物就钻入地下冬眠，因为在不太深的地下温度比地上高，它就不会冻结。由于冬眠前已经在体内贮存了丰富的养料，而冬眠时的能量消耗又减少到很低的水平，所以冬眠的动物可以完全不吃不喝而度过漫长的冬季。如果从地下把冬眠的凉血动物挖出来，它们就像死的一样，没有动作，也没有明显的有感觉表现，即使用针刺刀切，也不会引起反抗。所以在冬眠动物身上进行外科手术就不需要用麻药了。可见冬眠有麻醉的作用，一般把这种麻醉叫做低温麻醉。当然，冬眠的动物并没有死，只要把它们放在温暖的地方，慢慢地就会苏醒过来。但是除非从外部提高冬眠凉血动物的体温，它们是不会自动苏醒的，也不能用其它的方法来激醒它们。所以凉血动物的冬眠和苏醒具有消极被动的特征。
温血动物（包括哺乳动物和鸟类）能够调节自己的体温，以抵抗环境温度的巨大变化，并在较高的水平上维持相当恒定的体温。人类的体温平均约为三十七度，冬夏和日夜的变化一般不超过零点五度。这种精确的体温调节机能是进化的产物，是逐渐发展和完善的。因此温血动物能摆脱环境温度的拘束，享受更大的自由生存。
但是有少数的低等哺乳动物和极少数的鸟类，它们的体温调节能力不够完善，也在冬季实行冬眠。这些冬眠型哺乳动物和鸟类在夏季能维持相当恒定的体温。譬如刺猬的平均体温约为三十五度，一般变动范围不超过三度，但在冬季则大不相同。北京地区的刺猬从10月初开始就有了冬眠的征状，体温的变动很大，可下降到二十几度。约自11月中到下年的3月中几乎所有的刺猬都处于深重的冬眠状态，体温接近零度。冬眠的刺猬蜷［quán］缩成球形，有时几乎不能发觉任何生命的表现。当然，这只是一种假象。只要把它们放在温暖的地方，不久就会苏醒。冬眠哺乳动物的最大特点是它们不借助外部的复温也能苏醒。经常的触动，电刺激，药物注射都可以激醒冬眠的刺猬。特别有意思的是这些动物可以在更低的温度下自动苏醒。如果将刺猬暴露在负四度以下的寒冷中，严寒的刺激就可以使它们苏醒。苏醒时，刺猬体内产生大量的热能，使自己的体温迅速升高，约在一到三小时内即完全苏醒。苏醒后，仍维持约三十五度的恒温水平。由此可见，哺乳动物的冬眠和凉血动物的冬眠有重要的区别。哺乳动物不借助人工复温而能自动苏醒，凉血动物则必须等待气温上升后才能逐渐恢复活动状态。
冬眠是冬眠型哺乳动物适应冬季气候变化的恒常性自然现象。这种本能是可以改变的。饲养在实验室内过冬的刺猬，如果平均室温保持在二十五度左右，并供给丰富的食物，它们可以完全不冬眠，继续生长发育，并提早成熟。相反的，在夏季将刺猬放在冰箱内或浸入冰水中，则可导致冬眠状态的出现——人工冬眠。这种动物也会自动苏醒。
非冬眠型哺乳动物，包括人在内，虽然没有自然的冬眠，如果长期暴露在严寒中或浸入冰水里，体温也将下降。用药物和人工冷却方法可以更迅速地造成一种人工冬眠或低温麻醉状态。近十年来，这种低温麻醉在医学上得到了广泛的应用。譬如说，在三十七度的正常体温下，完全阻断心脏血液循环的时间不能超过五分钟，而在二十度的低体温情况下，代谢率大大降低，阻断循环的时间可以延长到半小时或更长一些。这样，对于进行某些复杂的心脏外科手术就提供了极大的可能。
非冬眠型哺乳动物的人工冬眠和冬眠型哺乳动物的自然冬眠也有重要的区别。前者在人工冷却之后，如果体温不是太低，可自动复温而苏醒。以猫为例，若体温降低到十九度，并停留在十九度的气温中，不须任何人工复温，约在十一小时内能自动苏醒。但是如果冷却到十六度时，不用人工复温即不能自动苏醒。如上所述，刺猬可以从接近零度的自然冬眠或人工冬眠中自动复温而迅速苏醒。
由于非冬眠型哺乳动物和人不能从深低体温水平的人工冬眠中自动苏醒，因此存在着长期维持这种人工冬眠状态的可能性。当然，深低体温又带来许多新的问题，例如呼吸和心搏的停止，一般地说，这就意味着死亡的来临。如何使因体温过低而“死亡”的动物和人得以复苏，这是一个非常复杂的问题。在动物实验中已经得到了一些初步的成功。也有个别的临床报道，表明人因冷却而“死亡”后是可以复苏的。如果我们能完全解决这些问题，则人体将可能在这种极低体温的人工冬眠状态中，甚至在冻结的状态下，就像一些极低级的生物体一样，非常长期地保存着潜在的生命力，而在适当的时候复苏。这样，就可以大大地延长人们的“寿命”，使得人们能够在以千百万光年计算的宇宙空间中航行。这至少是一种有趣的设想。
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专栏：游记
岭南第一关
——梅开季节访梅岭
徐续
梅岭，一向以梅花知名，古代陆凯折梅寄赠友人的故事，就发生在这里。梅岭的得名，有说是越王勾践的后代梅鋗［xuān］曾在岭上住过的关系，又有说是岭上自古多梅花的缘故。梅岭南北地势不同，气温有异，岭南的梅花先开，岭北后开，即所谓“南枝既落，北枝始开”。每年隆冬腊月，梅花浴寒怒放，红梅与白梅交映，是梅岭的自然美景。
梅岭属南岭山系，一称大庾［yú］岭，与都庞、萌渚［zhǔ］、越城、骑田合称五岭，它们是长江和珠江的分水岭。梅岭居五岭最东，地当粤赣要冲，自古就是入岭南孔道。
梅岭位于南雄县迤［yǐ］北。从县城乘搭韶赣公路汽车向梅岭进发，沿途看到一条鹅卵石砌成的古驿［yì］道，与公路线时开时合，过去未辟公路，旅人南来北往，都得经由那条驿路越过梅岭。
我们在梅岭南麓的“钟鼓岩”开始舍车步行上岭。这条岭路开凿了山峡铺上去，路面滑而陡。清泉从脚下流过，听似有声又似无声。两旁的崖壁，不时闪过一株、两株、三五株梅树，有些梅树都很古老，但在严寒的季节里，仍然开放出清丽的梅花。
经“来雁亭”、“六祖庙”，已快到岭头了。路旁一间古寺，额书“云封古寺”，它原称“挂角寺”。我们在这里喝了清香的“梅岭茶”。
纪念张九龄的文献祠和古寺连在一起，当地人叫它做“丞相殿”。张九龄是曲江人，唐玄宗开元年间的宰相。他为适应当时对海外通商日趋频繁的情况，倡议和主持了梅岭这条道路的开凿工程，化荆棘为通途，对岭南的经济发展起了作用。文献祠遗址的几块石刻，有前人题下的描写岭路雄峻和颂扬张九龄的诗篇，如“一径高盘积翠巅，雄关扼险锁南天。马嘶人语空山里，月落猿啼古寺前。岭际松涛奔万壑，驿边梅干老千年。自从路辟张文献，海国于今净瘴烟。”很有意境。挂角寺外一块明碑，笔势飞舞，其中有“岁晚风霜逐雁云，山回横浦带余曛。粤城路自凌江入，天地界从梅岭分”的句子，更是极力烘托梅岭的山川形胜。
从挂角寺直登“梅关”，眼前出现一个凿开的隘［ǎi］口，两边岩石嶙峋，似有当年斧凿的痕迹。一千二百多年前，人们使用着粗陋的铁器，把岩石打通一个隘口，那是多么艰巨的工程呵！就在这个隘口，一座关门雄视着江西和岭南，朝向岭南这边，额上大书“岭南第一关”，朝向江西那边大书“南粤雄关”，脚下植立巨碑，大书“梅岭”。
岭路辟自张九龄，到五代时又告荒废，宋代的蔡挺在岭上广种松树，建立关门，即现在的“梅关”。因此，可说是“唐时岭路宋时关”了。
登上形势雄壮的梅岭，耳听松涛，眼看遐［xiá］宇，历史故事一幕一幕涌现出来：从秦始皇“南开五岭”那时开始吧，这儿出现过秦朝的征南大军，南越王赵佗扼守“横浦关”的将士，汉武帝讨伐赵建德的楼船；也出现过南北贸易的“关市”，南越王国以珠玑、玳瑁、龙眼、荔支、葛布、犀角运给汉朝，换回了铁农具和马、牛、羊等有利于开垦和兵备的东西。
面对岭路、雄关，自然还会想到：张九龄为了开凿岭路，怎样艰辛地爬上各个岭头，勘测路线；民工怎样浴日流汗，在坚硬的岩石上一分一寸地开凿；岭上岭下的松、梅、桃、李、枫栗、槐枣……都是出于前人的手泽呵！
北宋诗人苏轼、南宋抗金的宰相李纲、赵鼎……被贬岭南，是从这条岭路下去惠州、海南的。当年有位诗人登上梅岭曾啸歌：“玉斧飞霜大庾南，万松深翠洗烟岚［lán］”。梅岭的丘壑所给人的壮伟感受，正是这样。
在梅岭上，就只有这些感受吗？决不！那千里逶迤的五岭，当年红军二万五千里征途，不是在这里迈开大步的吗？岭上一定还留着巨人的足迹……。
从梅岭下来，站在钟鼓岩上纵望，一片新开的土地，苗木挺秀，现代的人们正在以有力的双手，开发祖国的锦绣岭南。
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专栏：为什么？
花样滑冰中的一点物理学
我们时常看到滑冰运动员在花样滑冰中，两手平伸，用一只脚作急速的旋转。突然，他把双手向下伸直，或者紧抱在胸口，这时旋转速度就会大大地增加起来，是什么力量使他加快了旋转速度的？
俄国科学家儒可夫斯基做过一个有趣的实验：他让一位学生坐在一只可以旋转的椅子上，把双手伸平，然后转动椅子。转两三圈后，让这学生把双手放下，于是，椅子转动得更快了。
这位科学家解释说，两手伸平的人旋转着的时候，他的手和身体的旋转速度是不同的。手转得快，身体转得慢，是因为在同一时间内，手转过的圈子远远大于身体转过的圈子。双手突然放下后，它们的圆周运动的半径小多了，但由于惯性作用，还暂时维持原来大的速度旋转着，于是，就把身体和椅子也一同带快了起来。
花样滑冰运动员、芭蕾舞演员和马戏演员，常常都是利用这个方法来表演的。 （路明）（附图片）
蒋铎 插图
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专栏：
砚
枕书
砚又可写作“研”。正如“释名”所说：“砚，研也”，而砚的用途在于“研墨使和濡［rú］也”。看来唐以前，不论什么质地，只要是坚硬可磨的平面，都可作为研墨的砚。所以那时除了石砚以外，还有豪华的“银砚”、不冻的“玉砚”以及用铁铸成的砚。
砚，最出名的要算广东高要县端溪出产的“端砚”。清朝吴兰修在“端溪砚史”中总结了端石有“五美”，这五美便是：“青花”、“鱼脑”、“蕉白”、“天青”和“冰冻纹”。其实，人们爱好端砚，从唐代便已开始，唐以来历时千余年，不仅有许多有关砚的专著（如“砚谱”、“砚史”等），苏东坡就写过“万石君罗文传”（即“砚的自传”）。
江西婺［wù］源的“歙［shè］砚”（即“龙尾砚”），在历史上是与“端砚”齐名的。
端砚、歙砚的出名，固然因为质地好，但雕琢的技术也很重要。清初苏州有位名叫顾德邻的，以琢砚闻名。他的作品，人们叫做“顾道人砚”，顾死后，他的手艺传给了儿媳邹氏，邹氏认为：“砚系一石琢成，必圆活而肥润，方见镌［juān］琢之妙；若呆板瘦硬，乃石之本来面目，琢磨何为？”这几句话证明他们确实有匠心独运之处。
最独特的砚也许要算“纸砚”，据“光阳丛笔”载，海宁，北寺巷，有程姓人家能“以石砂和漆制纸砚，色与端溪、龙尾无异，且历久不敝”。据说这方法还是晋朝时遗留下来的。还有一种“澄泥砚”，先缝一个绢囊放在“汾水”中，一年之后取出，绢囊中充满了细沙泥，以这种沙泥制成的砚，便是出名的“澄泥砚”，这种砚不但水不会干，并且坚硬到用金属的锋芒来划它，竟会一点痕迹都没有。
还有一种“蟙?［zhí-mò］砚”。王士祯在“池北偶谈”中认为珍贵非凡。因为砚石上有许多天然的蝙蝠，“飞者伏者，肉羽如生”，因而被命名为“多福（蝠）砚”。其实这上面的象征吉祥的不是真正的“蝙蝠”，而是三叶虫的化石。
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专栏：百花园
四川扬琴的演变
黄如初
四川扬琴是四川的地方曲种之一。它的起源和演变过程，据前辈老艺人世代承袭的传说，比较可靠的说法是在清乾隆嘉庆年间由广东传入四川的。最初它与四川东部的竹琴艺人结合（以前称为道情），以后进入成都。那时扬琴这种形式比较新颖，它的词本多半沿用“道情”说唱的忠孝节义之类的故事，因此得到当时士大夫阶级的欣赏。在乐器上也逐渐起了变化。先是用皮制的盆鼓代替竹琴；不久又经过爱好昆曲的艺人添配了三弦和笛子、怀鼓之类的乐器，弦乐上增添了川剧用的胡琴和碗琴，扬琴的音乐性就更加丰富起来。在光绪初年仅成都一地即有南北会之分。南会的唱腔华丽，北会的大本头曲目多。
扬琴演唱的形式是在一张方桌的三面分坐五人，中间以操扬琴的为主，左二人弹三弦、扯碗琴，右二人打鼓、板，拉胡琴，必要时也加上两支笛子。自打自唱，词本内容丰富，加以五音齐奏，有悠扬的乐声和优美的曲调，很能吸引听众。
扬琴的唱腔分生、旦、净、末、丑，男腔、女腔，分别严谨。唱的曲调分一字、二流、三板、男女夺子和甜腔、苦腔等。看起来在曲调上变化不大。但艺人们在板式上结合人物感情来处理唱腔，就起了很多的变化。擅长花腔、专工旦腔的老艺人李德才，对于女腔的运用和操琴的技巧，都达到了高峰，他在运气、发声、吐字、行腔方面，有独到之处，兼以在人物感情分析上作得细腻，所以他在演唱时，时而婉转抒情，时而哀怨如泣，颇能引人入胜。
扬琴的唱词，一部分承袭“道情”，另外还增添了很多三国、列国的段子，也有些大部头的民间传说故事。
在旧社会里，那些消闲者轻视扬琴艺人，对他们只是招之即来，挥之即去，听其自生自灭。在国民党反动派统治崩溃前夕，很多艺人流离失所。解放后扬琴这枝行将枯萎的花朵，得到了扶持和拯救。扬琴艺人在生活上得到了安排。为了更快更好地继承扬琴艺术，已分别记录了老艺人李德才的《秋江》、《船会》、《抢伞》、《活捉三郎》、《拾子》、《闯宫》、《赶子》等节目的全部唱腔和曲牌。1956年四川人民广播电台还派一批学生向李德才学习。几年来这些青年演员不仅在政治上有显著进步，在继承艺术上也取得了良好成绩。