第5版()
专栏：
“必须寻找出自己来”
——风格小论
蒋和森
记得第一次接触鲁迅先生的作品，是在初中课本上读到他的《秋夜》。那时候比现在还要无知，不能很好地领会这篇散文。然而，自从读过以后，虽然时间久了，里面所写的已经记不很清，但它给人所带来的那种冷峻、深邃［suì］、有如呼吸着秋夜大气的艺术感受，却一直深印在心里。
往后，读鲁迅先生的全集，又常常遇见《秋夜》中那种给人印象很深的冷峻。那冷峻，仿佛伸手可以触摸，但又好像寻之无迹。同时，说他冷峻，又似乎不很精确，因为它并不使人感到寒栗，而是在那里面有一种令人清醒、使人发热的东西。——这一切，形成了一种特殊的风味，只有读鲁迅先生的文章才有的风味。
有一次，读到鲁迅先生的两句诗：“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端”，不禁心里一动，这两句诗不正是先生文章的绝好写照么？在秋肃中深透着春温，或者说，在冷峻中饱含着热烈，这不正是鲁迅先生的文章所特有的风格？而且不正是这个风格常常给人留下极深的印象？
看来，风格并不是一件小事，它可以产生一种特殊的艺术魅力。
我国古代的许多文艺评论家，对文章的风格（即所谓“风采”、“格调”、“体式”等等）非常重视，往往以此作为衡量作品的重要条件，此中殊有道理。风格，也是作品的一个重要组成部分；缺乏风格的作品，正如同语言贫乏、形象苍白的作品一样，是没有力量的。不仅是文艺作品需要风格，即使是理论文章也常以有风格而增光。马克思对此就很注重，他曾经对蒲鲁东的《甚么是财产》一书给予很高的评价，认为“这部著作即使不是以新颖的内容，至少也是以新鲜和大胆讲述旧东西的风格，起了划时代的作用”。再看，马克思自己的文章，也是极富风格，而且他还能适应文章的不同内容，表现为不同的风格。例如，《资本论》的风格是博大精深、严谨周密，而《伏格特先生》一著的风格则是辛辣幽默、谑［xuè］趣横生，以至使得那个资产阶级的佣仆伏格特成了他的“取之不尽的大量取笑材料的储存品”（李卜克内西语）。但是，不管是谨严或谐谑，都使我们感到在那里面飞动着马克思所固有的风度和神采，那种生气懍［lǐn］懍、永不疲倦的无产阶级战斗气概。
“风格就是人”，布封所说的这句名言，所以会受到马克思的赏识，这不是没有原因的。文章的风格，正是一个人的思想个性、精神气质以及其它各方面修养的综合表现。贺知章一读李白的作品，便大叹：“子，谪［zhé］仙人也”。“谪仙”二字，正是贺知章用他字汇里的语言，来说明了李白所特有的那种“飘逸”的、潇洒出尘的艺术风格和为人个性。而鲁迅先生的“在冷峻中饱含着热烈”的创作风格，也是和先生的思想个性及其作为一个伟大革命作家的精神品质分不开的。由于他疾视着旧中国的黑暗沉沉，所以他横眉而冷，抨［pēng］击极为严峻；又由于他对人民以及革命青年等怀着深心的爱护，所以他又俯首为甘，感情至为热切。正是这种爱憎强烈的革命态度，构成了鲁迅先生的冷中透热的独特风格。
作品的风格与作者的个性原是有着内在的联系。甚么样的个性，便会表现为甚么样的风格，正如刘勰［xié］所说：“吐纳英华，莫非情性”。又由于个性的形成，离不开阶级的、时代的因素，所以风格也具有阶级的、时代的特色。
然而，人之有个性，这几乎是一个普遍皆然的现象；而作品之有风格，却并不寻常。由个性到风格，这之间还有一段距离——要花很大的功夫才能走过的距离。
唐末诗人皮日休，曾经仰慕宋广平为人的“贞姿劲质”，但是一读他的《梅花赋》，却是六朝的靡丽之文，和宋的为人迥异，不禁大失所望。这里正是说明了：个性与风格之间虽然有所联系，但两者并非一概相等。只有那些在创作上下功甚深的人，才能把个性挥发为文章的风格。这就是为什么我们常看到很多作品，虽然取材各异，内容也有所不同，但却缺乏互相区别开来的风格特点。这些作品的作者，自然不是没有个性的人，但是由于他们在写作时，常常是自觉地或不自觉地蹈袭着别人的足印，或者是屈从于一种已成格套的语言和文体，甚至作品的主题思想也是从别处借来的，因此这些作品虽然出自作者自己的手笔，但却独少作者自己的个性。
文章缺乏自己的个性，这是创造才能贫弱的表现，同时这也是风格的死敌。
“必须寻找出自己来，这是天经地义的事情”①，高尔基的这句话真是一枚度人金针。
所谓“寻找出自己”，就是必须在作品中，用自己的构思、自己的语言、自己的表现方式去抒写经过自己的思想感情所温暖所深验过的事物，并表现出自己时代的精神；这样，作品才有自己的个性和风格，同时也才有艺术的魅力。
在文学史上被称为杰出的作家，都是带着自己的独特风格，给文学艺术添加了一份新的光采的。唐代的诗歌，所以会显得那样的炜［wěi］炜煌煌，原因之一，就是因为那时的许多诗人，各以其独特的风格，组成了一座百花齐放的诗坛：王维、孟浩然的清静幽远，高适、岑［cén］参的阔大雄健，李贺的奇瑰，韦应物的冲淡，李商隐的典丽，杜牧之的俊爽……而李白、杜甫又各以其豪放飞洒与深沉凝重的卓越风格，总领群英。
风格的独特和多样化，所以会赢得人们的赞赏，除了因为它新颖、不单调、能够给人一种艺术上的享受之外，更因为在那里面蕴藏着一种永远令人喜爱和赞赏的东西，这就是智慧和创造。
宋代诗人黄山谷曾说：“文章切忌随人后”。这确是一句至理名言，其意也是说要创造，要“寻找出自己”。但是，要使得作品不随人后或富于创造性，这必须在思想和艺术上能够辟出前人未到之境。古往今来的许多大作家、大艺术家，都曾在这个重要环节上呕尽心血。司马迁发愤著《史记》，刻苦磨励，学究天人，虽
“临极刑而无愠［yùn］色”，其用心如此，所以终于写出了一部具有很高思想艺术价值而又自成“一家之言”的历史文学巨著，并随之产生了他那“雄深雅健”的文章风格，成为百世仰望的宗匠。杜子美刻苦为诗，志在气劘［mó］屈贾，目短曹刘，唯恐作齐梁的后尘，因此他除了大家所熟知的“读书破万卷”、“语不惊人死不休”之外，更在现实生活中遍寻创作题材，至有“诗尽人间兴，兼须入海求”之叹。正是在这样的苦学苦吟下，他写出了许多富有人民性的诗篇，并在艺术上达到“尽得古今之体势”②，而又以自己的“沉郁顿挫”的独特风格，光照后代。大散文家韩愈也是这样，他为了一洗六朝文风的空泛浮艳，并且力求革新，达到所谓“必出于己”，因此他“奋发乎文章”，又“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”，这样终于写出了不少具有见解、特别是在艺术上颇多创造的散文，并从而产生出他所特有的“如长江大河，浑浩流转”③的文章风格。像这样一类的故实，在文学史上还可以举出很多。总之，由此可以看出：风格来之不易，在它的后面不知包藏着几多艰辛，而问题的关键在于提高思想艺术，在于独创。
唯其因为风格来源于独创，所以风格层出不穷，永远不会重复。这就是为什么在文学史上从来没有出现过两个风格雷同的大作家。同时也正因为如此，风格切忌摹仿。那些仿黄鹤山樵、仿八大山人、以及用杜少陵笔法所写出来的或画出来的作品，所以很少艺术价值，其故在此。单纯的摹仿，只能是一种复制技术，而不是创作艺术。然而，值得注意的是：独创又绝非凭空臆造；“必出于己”也绝非目中无人。文学史不断告诉我们：许多大作家在最初都是摹拟着前人的步伐学习走路的。他之所以能够成大，乃是因为他绝不停留在那最初的一步，而是以此为出发点，“摹体以定习，因性以练才”④，向前又走了百步、千步。最可怕是，出发点就是终点。只是蹈着别人的足印绕圈子，其结果圈子将会愈绕愈窄，有如前人所说：“屋下架屋，愈见其小”⑤。
但是，为了向前跨出自己的一步，如果离开前人的经验，则有摔倒的危险。因此，学习前人，必不可少。对此，那些曾经披荆斩棘、独辟蹊径的艺术大师已多次告诉我们。要算杜甫的话说得最简括：“不薄今人爱古人”、“转益多师是汝师”。是的，这是重要的一点，不仅要向古人学习，而且还要向今人学习，特别是向那些为时代开路的今人学习，哪怕他还不很成熟。仅仅抱着韩文公文集，是写不出现代化的散文来的。只有在广泛汲取一切优秀的艺术成果的基础上，同时又根据自己个性和才能的特点以及时代的革命要求，熔百家于一炉，出吾体于众匠，然后才能层楼独上，高树一帜。这里颇如明代的一位诗评家所说：“若能出入十四家（指唐代的十四位诗人）之间，俾［bì］人莫知所宗，则十四家又添一家矣”⑥。
正像作品中的一切都必须通过语言来表现一样，风格的表现也离不开语言，而且关系至为密切。语言，这是风格最直接的外表。干瘪的、苍白的语言，是谈不上有何风格的（当然我们指的是真正具有艺术价值的风格）。具有风格的作家，没有一个不是长于文辞、深通语言的艺术，而且有他自己的特色。但是，精妙深刻的语言，不能出自浅陋贫乏的内容；因此，风格的表现虽然得力于语言形式，却又离不开思想内容。刘勰是看到了这一点的，他曾说：“才性异区，文辞繁诡。辞为肤叶，志实骨髓”。
风格是形之于外而发之于内的，故而风格的建立，必须是内外兼求，而以内为重。
如果仅在语言形式上追新逐奇，以图风格独特，则不免误入歧途。但是，这却是一种易犯的毛病，虽大作家亦不能避免。譬如韩愈，他主张写文章必须“唯陈言之务去”，这种革新精神自是非常可贵，他在这方面也确实作出了许多杰出的成绩；可是，由于他有时只是片面地在形式上力去陈俗，特别是他有一些诗歌，过于追求生僻的用字和突兀的句法，看似“奇崛”，其实是流于险怪，至有“诘［jié］屈聱［áo］牙”之讥。主张“文章切忌随人后”的黄山谷，其创新精神自然也是不可非议，但他亦有片面地在形式上追求独创一格的缺点，而且较之韩愈失之愈远，陷得更深。他为了达到所谓“尖新”，便竭力在险韵、拗律、用典等方面大做功夫，于是他的诗写得愈奇便愈僻，愈不俗便愈生涩，难怪不引起苏东坡的嘲讽：“鲁直诗文如蝤蛑［jiū-móu］江瑶柱，不可多食”。其它，像唐代的诗人孟郊和贾岛乃至李贺等人，也都程度不同地存在着如上所说的缺点，历来受到诗家的诟［gòu］病。可见，仅仅求风格于形式是有危险的。当然，如果内容虽然不无可取，但却缺乏精美的、富有创造性的艺术表现，同样也难以产生真正的风格。
风格，这是思想和艺术所带给读者的统一感受。风格因思想而高，由艺术而显。所以，凡是把思想和艺术完美地统一起来的作家，总是显得格致高超，风华秀发。
风格之于作品，犹如光采之于金玉。唯有努力把作品琢炼成美玉精金，才会自然地闪射出熠［yì］熠照人的风采。因此，风格虽然是一种不可或缺的艺术素质，但是却不可以为风格而风格。古往今来的许多大作家、大艺术家总是首先在思想和艺术这两方面的艰苦磨炼中，力求创造，找到自己，然后才获得自己的风格。
风格的形成，这是一个艺术家成熟的标志。同时，这也是对创造才能的一种奖赏。
①见高尔基给华·伊·阿努钦的信。载《新港》1961年6月号。
②唐代诗人元稹［zhěn］评杜诗语。
③宋代散文家苏洵语，见《上欧阳书》。
④刘勰：《文心雕龙》《体性》篇。
⑤宋张戒：《岁寒堂诗话》中语。
⑥谢榛：《诗家直说》。
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专栏：文艺随笔
艺术的真
牧惠
《雪浪花》里的老泰山说：“瞧我磨的剪子，多快。你想剪天上的云霞，做一床天大的被，也剪得动。”
有人喜欢这样的句子。但是，也有人不以为然说：“老泰山讲得出这样文绉绉的话来吗？”
问的有道理。
可是，杨朔同志难道不懂得这一点吗？
看得出来，作者喜爱老泰山，喜爱这句诗意洋溢的话。尽管似乎有些显得不很真实，作者仍然把他找到的称心的句子让他喜爱的人说出来。通过这句话，老泰山的智慧，老泰山的乐观，不是给衬托得更鲜明了吗？
我不是说非这样写不可。我是说，可以这样写。可以允许这种富有浪漫主义色彩的笔法。
爱伦堡在一篇谈创作的文章里讲过这样一个故事：法国画家马蒂斯给他看非洲黑人用骨头雕的两只怒气冲冲的象。其中一只牙齿和鼻子一同向上翘起来，显得像活的一样，使他喜欢。马蒂斯对他说：“有一个傻瓜来说，象的牙齿翘不起来；黑人听了他的话，又刻了另外一个……请看——这里的牙齿在原来的地方，但是艺术也就完了。”果然，第二只象就毫不动人。
然而，在《东坡志林》中，我们又看到一个相反的故事。唐代大画家戴嵩长于画牛，甚至比他的老师韩滉［huǎng］还要出色。但是，他的一张牛打架的画却受到了一个牧童的批评：“牛打架时，用力全在两角，因此尾巴应该搐［chù］进两腿之间；但是，这幅画的牛却撅着尾巴打架，错了！”
一个地方要求象的牙齿违反真实地翘起来，一个地方要求牛的尾巴如实地搐进腿间去，要求是那么相背，可是，目的却只有一个：如何才能使这件艺术品更美些，更感人些：象牙翘起来的象才显得活，所以可以不一定那么如实；牛尾撅着显不出牛打架的神态，所以必须真实。
文艺应该真实。文艺应该反映生活的真实。艺术之所以特别好，就是因为在那里不能说谎，不能因缺乏知识而出错。但是，文艺又必须提倡想像，允许夸张，允许虚构。文艺所要求的真实，不能仅仅理解为符不符合事实，也不能仅仅理解为生活中可不可能有这样的事实，它还应该理解为艺术中应不应该有这样的事实。这就是说，我们所追求的，不仅是生活的真实，而且是艺术的真实。是“真中有假，假中有真”，既有生活，又有艺术的那种真实。胡乱扯谎的人不能是艺术家；把现实生活原模原样搬进作品里去，也不能是艺术家，最少不能是高明的艺术家。
在艺术里，有时会出现这样的情况：虚比实真，假比真美。
请设想一下：给《秋江》的老艄公一只真船，他和陈妙常的表演将如何减色！
请设想一下：《三岔口》里的两个人物果真在漆黑的夜里角斗，观众将如何失望！
请设想一下：舞台上的两个角色在耳语，真的低声得第三者听不到，观众听不到，那还有什么意思！
请设想一下：假如一切文艺作品都简单地以现实生活里有没有、可不可能有来作为品评的标准，我们又哪里来的“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”之类的诗句，又哪里会有《开会迷》这样的诗？我们又哪里会有戏剧中那么优美的表演程式？我们又哪里会有孙悟空、窦娥、泼留希金、普利希别叶夫……又哪里会有刘三姐？
说到真实，没有什么比照相更准确地反映它的对象的了。可是，人们终究没有以照相为满足，他们还同时（如果不是更强烈的话）需要绘画，那道理不是很明白的吗？
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专栏：
中国新木刻的革命传统
马克
人们把木刻看作战斗的武器，称木刻家为“刀笔战士”，这并不是没有理由的。因为新木刻不仅是应中国革命需要产生的，而且一开始就表现出战斗的姿态，在党的领导下勇敢地打起反帝反封建反官僚资本主义的鲜明旗帜，积极配合当时的政治斗争，在革命风暴的锻炼中逐渐成长和壮大起来。从1931年开始，到现在整整三十年了。当我们回顾这段为时不长，然而却是艰苦曲折的发展道路时，不能不先怀念伟大的鲁迅先生对木刻的大力提倡和扶植，同时也应感谢许多进步的木刻家，他们以自己的作品和不屈的战斗精神，为新木刻的发展开拓和奠定的光荣革命传统，为建立革命美术事业作出的宝贵贡献。这里仅就几个主要方面，谈谈个人的认识。
当新木刻还没有出现之前，在我国的美术领域中，反映人民革命斗争和劳动人民现实生活的图画是不登“大雅之堂”的。即是在新木刻诞生以后，也没有几种美术形式能像新木刻这样，对人民的生活斗争作出如此广泛、如此深刻的艺术表现。新木刻一直是根植在现实生活的土壤中，根植在群众斗争的漩涡里。哪里有斗争哪里就有木刻出现。许多作品成功地反映了当时人民的生活，表现了他们的悲哀、喜悦和理想，从而成为他们在苦难岁月中的代言人，和引导他们冲向黑暗势力的火炬，以及鼓吹他们参加革命斗争的号角。只要看一看美协最近举办的“1931—1949中国木刻展览会”，或者翻阅当时的木刻选集、报章和杂志，首先就会深深感到木刻和人民生活这种紧密的不可分割的联系。
解放前十八年的木刻，从各个不同历史时期和不同角度，鲜明地反映了整个时代的翻天复地的斗争特色，就其作品内容的发展和演变看，可概括为这样几个特点：一、由单纯对人民贫困、饥饿、死亡等等悲惨生活的描绘，到表现他们在苦难中的觉醒、挣扎和反抗；由自发的对黑暗社会的不满和揭露，到自觉的对旧制度的批判和斗争，由描绘城市工人和知识分子的觉醒，到表现广大农村劳动人民的奋起。所以出现在作品中的并非只是人民的哀声悲歌，和悲天悯人的情致，而更多的是沉默的抗议、无情的揭露、有力的呐喊和对崭新生活的歌颂。二、开始表现了工人的劳动生产和被剥削被奴役的生活，以及他们在革命斗争中的力量，对农民形象的刻划，也由模糊的、概念的、软弱无力的描绘，到纯朴坚强的、具有个性的鲜明形象创造。劳动的工人农民真正成为作品中的主人。三、以炽热的感情和奔放有力的刀笔，表现人民反对日本帝国主义的英勇斗争，和尖锐的阶级斗争，较好地刻划了我国三十年代到四十年代里，在党领导下的广大人民群众的斗争意识和精神面貌。有些作品还进一步体现了我国人民在革命运动中，那种前仆后继，威武不屈，贫贱不移，勤劳勇敢的伟大性格。
当然，这些特点不是一开始就鲜明表现出来的，而是经过多方面的、曲折的摸索和实践才逐渐形成的。特别值得重视的是这个逐渐深化的过程，是与木刻家深入生活斗争，和工农兵群众结合进行自我改造紧紧联结在一起的。不深入生活斗争，就不可能深入揭示生活的本质。正如鲁迅先生所说：关于题材的问题，“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”（见1935年给李桦的信）1942年，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中更确切地指出“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”的重要意义。我国许多木刻家正是由于他们不断深入生活，参加实际斗争，和群众同甘苦、共患难，工作在革命的最前线，甚而牺牲在战斗的岗位上，付出过血的代价，因此他们的所感所发，无不代表着人民的呼声和愿望。如表现抗日杀敌的题材，作者本身就经过枪林弹雨的考验；如刻划监狱中革命英雄的形象，作者自己就饱尝过铁窗的滋味；如反映群众游行示威的斗争，作者也就是斗争行列中的一员；如描绘人民贫困的生活，作者也正挨着饥寒交迫的日子。正因为如此，所以那些作品至今还是充满活力，色调强烈，永不暗淡的图画。有些作品至今还是那样激动人心，仍然能使人体会到当时敌忾［kài］同仇，坚决对敌斗争的气息。这些饱经战斗风霜，带着时代烙印的作品，将永远会成为我国人民珍贵的财富。当然，这里强调直接生活经验的重要，并非排斥借鉴于古人的、别人的间接生活经验。
其次，新木刻在和人民不断地交往中，对民族化的问题也积累了宝贵的经验。木刻在我国虽古已有之，而且还有源远流长的传统，但新木刻却是在外国特别是在苏联和德国的木刻影响下兴起的。为了使它在中国的土地上扎根和成长，就必须经过一番民族化的过程。什么是木刻的民族化呢？简单地说，就是木刻的内容和形式如何和我国群众的喜好相结合的问题。也就是要求木刻具有中国风格和中国气魄，并为群众所喜闻乐见的问题。如果把民族化简单理解为形式问题那便错了，虽然其中也包括形式的因素。例如对抗日战争以前的早期作品和解放区的作品，大家公认：前者存在着严重欧化的缺点，后者具有鲜明的民族风格。显然都不是单指形式说的，因为早期的作品不仅形式受到外国版画的强烈影响，而且对题材的表现方法和人物形象的塑造，也都是脱离中国人民生活和欣赏习惯的。同样，解放区的木刻所以具有鲜明的民族风格，也不是单因形式关系，更重要的是在整个作品中闪现出的那种意境和气魄。
从早期的木刻到解放区的木刻这一发展过程，也就是对民族化不断探索的过程。在这方面，过去的木刻家们曾做过不少艰苦工作。我认为值得重视和研究的有这样几方面：一、敢于大胆借鉴外国的版画。大家知道新木刻是曾受外国版画影响的，虽经过一段时间的生搬硬套，但终于被吸收溶化变为自己的东西了。新木刻不仅学习了外国版画作品丰富的表现技法，而且也受到外国进步版画家的创作思想和创作方法的启迪。德国伟大的女版画家珂罗惠支对我国新木刻的影响就是一例。二、重视民族传统的学习，但又不拘泥于传统，明确继承是为了发展，学习是为了创造的关系。有的比较认真研究过我国古代的绘画和木刻，并且还改造和利用旧的木板年画和剪纸等民间艺术，在利用的过程中进行学习和吸收。也有的在国画的构图章法和线条中汲取了营养。但学习传统绘画的特点，求其形似容易，能够神而化之可不简单，非下苦工不可。三、学习和利用民族和民间的形式，不是生硬的套用和堆砌，而是经过了取舍、消化和创造，因为生活内容不同了，如果以不变的形式来表现变的内容，那是不可能的。鲁迅先生也很重视民族形式的利用，但是“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘［zhuì］说的事。恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不会因此就会‘类乎’牛羊的。”
（《论旧形式的采用》见《鲁迅全集》第6卷）照我的理解，这段话含有两层意思：一层是强调学习传统贵在溶化；另一层是学习和吸收要分清主次，就是说要以版画（木刻）自身的规律和特征为主，向国画、石刻、剪纸等艺术吸收其有利于版画的东西，主要是“滋养”，决不是因吸收而变为国画、石刻和剪纸。可惜这一点，并非所有木刻家都已透彻地了解到。四、解放区的木刻家们在深入反映生活的同时，还创造了新的民族形式和风格。说它是新的，但并不让人感到洋里洋气；说它是中国的，但又不是古色古香的复古。许多作品都能够把中西木刻的特长溶于一体，既不限于单刃刀和阳刻线条，又不仿照外国木刻复杂的黑白关系。比较成功地发扬了我国古代木刻清晰、明朗、简朴、易懂的特色。而这些特色又是和扎实的人物塑造和对新生活描绘相适应的。例如古元的《减租斗争》、石鲁的《说理》、彦涵的《审问》和马达的《推磨》都是最成功的范例。这些作品都是在作者有了深厚的生活基础，又对民族民间的绘画有了一定的研究，然后经过匠心经营创作出的，尤其古元同志的创作，许多都是在农村取材并且反复征求农民的意见而完成的。如《离婚诉》和《哥哥的假期》同一题材，他就重刻过两次。这种创作、修改和重刻的过程，实际上就是一个了解群众心理与喜好，不断探索和创造新形式的过程。总之，上述这些问题，并非都已经做得十全十美，有的在理论上明确了，但在创作实践中却没有解决，有的在作品中已显露出来，可是在理论上又缺乏及时的总结。其中有的问题在今天的创作中又大大发展了，也有的问题还没有引起足够的重视。
最后，让我们谈谈木刻家们在黑暗统治时代，不怕环境困难，不顾白色恐怖，把木刻当武器，工作需要什么就刻什么，怎样对革命有利就怎样做，千方百计为革命政治斗争服务的精神。这是我国革命美术工作者的本色，也是值得我们重视和发扬的战斗传统。这里有政治上的战斗，艺术上的战斗，也有同木刻队伍本身缺点的战斗。由于新木刻一般都具有强烈的现实性和鲜明的政治倾向，所以从它的童年开始，便遭受到反动政府的仇视与重重的迫害。也为资产阶级美术家们所不齿。当时有些木刻展览会被封闭，有些木刻团体被迫解散，有些木刻家也常常无辜被捕。但是所有这些摧残都没有使木刻运动停滞不前，相反的，各种大小展览会愈开愈广，各种木刻团体和木刻刊物前落后起，许多木刻家也一直在警察、特务的搜查、逮捕、监禁，甚至屠杀的迫害下，进行顽强的搏斗，在贫穷和艰苦的环境下坚持创作。有时不得不用枪通条自制木刻刀，用石头磨光木板，坐在炕头上，或者躲在黑屋里，甚至蹲在战壕中刻木刻。环境尽管如此恶劣，条件尽管如此之差，然而木刻家的战歌不是愈来愈低，而是愈唱愈加响亮了。
当时作品的形式品种多样，流传的方式也十分活跃。在这次展览中，看到的就有单幅和连环的木刻，也有木刻插图、漫画、传单、钞票、明信片和报头装饰，以及经过改造的木板年画、门画和窗花。但在实际斗争中还要更丰富，有时为了需要还刻制标语、邮票、臂章以至于地图等等，几乎是利用了当时一切能够利用的形式。这些作品当时除在展览会和报刊发表与群众见面外，更多是张贴在大街小巷，传递在游行的队伍中，发表在农民的窑洞里，有的木刻还深入到敌人的后方，甚至贴在敌人的炮楼上，充分发挥了木刻艺术的威力。可以说，在革命斗争的道路上，到处都留下了木刻家的足迹。
我国的版画艺术（包括木刻），还是个很年青的画种，但在近代美术史上却写下了光辉的一页。全国解放以后，版画艺术又进入一个更新的时期，在党的领导和关怀下，获得了过去任何时代所不可能有的繁荣和发展。但我们决不应满足现状，应当看到，版画的创作还远不能满足现实和群众日益增长的需要。譬如说，如何提高作品的思想深度和艺术质量，使其内容和形式更加统一完美；如何进一步贯彻百花齐放，提倡和鼓励各种形式风格的大胆创造；如何更加促进各种版画的民族化等等，都有待在创作实践中解决。我们回顾木刻的发展，温故而知新，更需继承和发扬木刻的光荣革命传统，积极发挥版画的作用，来为社会主义革命和社会主义建设服务。（附图片）
说理（1949） 石鲁
怒潮（1947） 李桦