第5版()
专栏：
谈京剧《青梅煮酒论英雄》
冯其庸
京剧《青梅煮酒论英雄》，是根据《三国演义》第二十一回“曹操煮酒论英雄”改编的。
这个戏的特点，是通过青梅煮酒这一情节，刻划了两个不同的英雄人物之间的尖锐斗争，而这种紧张、尖锐的斗争，又是通过很文雅的浅斟低酌的形式表现出来的。这一特殊的情节，给演员带来了许多困难，同时又促成了他们许多表演上的特色。我看袁世海（饰曹操）、李世霖（饰刘备）同志的表演，得到了一次很好的艺术享受。
这一场尖锐的戏剧冲突是在这样的典型环境中展开的：四分五裂的汉末社会，形成了群雄割据的局面，袁绍、袁术、孙策、刘表等各拥重兵，独霸一方；当时的曹操，挟天子以令诸侯，在政治上独占优势；刘备则正当徐州新败，连陶谦让给他的一小块根据地都丢掉了，弄得无处栖身，不得不暂时投奔曹操；而曹操也要借刘备作为自己的一种政治号召，以吸引天下英雄归附自己。另方面，曹操又要加紧防范刘备，待机除掉他，以减少与自己逐鹿中原的敌手。这就是当时群雄纷争，四海鼎沸的一个大势。再从当时刘备与曹操之间斗争的具体情况来看，傀儡皇帝汉献帝为了保存自己的地位和实权，急于想找到政治军事上的依靠，力谋除掉这个日甚一日地威胁着自己安全的曹操，因此秘密发下了衣带诏；而刘备为了找到自己所迫切需要的政治资本，因此也就应诏参预了这一个企图消灭曹操的政治阴谋集团。也就是说，这时期的刘备，正处在秘密活动的特定情况下，所以他的内心就格外紧张，时刻担心着机密的泄露，担心着一旦有突然事变的爆发。这前后两种情况，都深刻地规定了这两个角色之间特定的斗争形式（采取什么方式来进行斗争）和复杂的心理内容。前一种情况，规定了双方特殊的依存关系。即互相依存而又互相排斥的关系；后一种情况，规定了角色心理上各自的特征：曹操对刘备的怀疑和刘备对曹操的高度警惕。由于曹操很早就对刘备这个英雄人物有相当敏锐的观察和认识，因此他感觉到刘备的归附自己不可能是真心，他一定另有雄图，所以他要用一切办法来试探这个人的内心世界，看看他究竟是不是英雄，有没有别的企图；而刘备则又深知曹操对自己是有足够的认识的，根据目前的处境，最重要的一点是让自己尽量地装得十分平庸，以麻痹曹操，改变曹操对自己的认识，从而争取时机，摆脱曹操的控制。所以概括说来，就是一方面（曹操）要求正确地认识刘备，看清他的真象，以便自己对他采取正确的措施；而另方面（刘备），则极力伪装种种假象，造成曹操对自己的错误认识，以促使他对自己采取错误的措施。
上述这种复杂的内容，看来很难找到一根贯串全剧的主线，很难做到情节的高度集中，人物性格刻划的步步深化。然而不然，剧作者却正确地抓住了这个戏的情节的核心——“煮酒论英雄”，并由此出发，将情节延伸出来，以贯串全剧。例如：许褚、张辽突然到刘备寓所后园相邀，是因为曹操要与刘备“煮酒论英雄”，因而造成了刘备一连串的紧张的内心冲突，使观众不断地欣赏到剧作者的惊人之笔和演员的精采表演；再如关、张二人手提宝剑，直闯曹操后园，突至亭前，是因为刘备被许褚、张辽（注意这是两员武将）强邀去见曹操，间接地也是由于曹操“煮酒论英雄”，因而又造成曹操、刘备两人紧张的但又各自不同的内心冲突，使观众再次地欣赏到剧作者的惊人之笔和演员的精采表演。最后，刘备之所以能够捞到五万人马的军事实力而逃脱这个龙潭虎穴，重新获得逐鹿中原的机会，仍然还是由于这次曹操的“煮酒论英雄”。请看，这样复杂的戏剧矛盾，却被剧作者有条不紊地抓住了这个戏的情节核心——戏剧矛盾的枢［shū］纽而全部贯串起来了。
这个戏的矛盾的发展，是波澜重重的。剧作者在技巧上表现得舒卷自如，毫不勉强，真正做到了“行于所当行，止于不可不止”的境界。
刘备后园种菜是伪装，是假象，为的是掩饰自己的秘密活动，隐藏自己的英雄本色、然而却意外地闯来了许、张二将，要他立刻去见曹操，但又不说明为什么，这对刘备来说，真是个晴天霹雳，是一惊。但是机智的刘备在略加踌躇［chóu-chú］以后，却毅然应邀而去，因为不去，就等于自我暴露；不过，去虽然去，内心的疑团并未解开，内心的紧张冲突也并未缓和，一路上正在忐忑［tǎn-tè］不安，狐疑未决之际，哪知道一见曹操劈头一句就是：“使君，你做的好大事啊！”这句话对刘备来说，真有泰山压顶之势！这又是一惊。袁世海同志在念这句台词时，一方面使观众感到仿佛这是一句戏言，但另方面又分明使观众感到这句话对刘备的心理，却是一种沉重的压力，在这种突然袭击下，台下的观众们都不由自主地为刘备捏着一把汗，生怕他把真情说了出来。从这里，我们开始看到这两个英雄人物，在进行一场面对面的尖锐紧张的攻心战了。在这样严重的威胁和考验面前，富于斗争经验的刘备，依旧运用他一贯的伪装的战术，好像完全不领会这句话的深意似地回答说：“备……不曾做什么大事啊？”这句话表面上说得很平静，然而内心却很紧张。直等到曹操说出：“公在后园浇水种菜，岂不是大事！”以后，刘备心上的一块千斤重石才落下去。
从许、张邀请到这里，一连出现了两次惊人之笔，刘备的内心也经受了两番极度的紧张，这些复杂的心理活动，是有现实根据的，这就是前面提到的他参加了反曹的秘密活动。然而，这一重矛盾，此时刘备心里最大的一重顾虑，却因为曹操刚才的那句话而掩盖下去了，刘备接着哈哈大笑地说：“备不过无事，消遣而已。”这里，饰刘备的李世霖同志笑得十分爽朗，尤其听他说到“不过无事”时，我们一方面感觉到了这四个字的复杂的含意，同时又仿佛捉摸到了这个角色在内心极度紧张之后的轻松、释然的心情。不过这里暂时掩盖过去的，只是矛盾的一个方面，而且还只是偏重于刘备这方面的，那矛盾的另一方面，也就是曹、刘之间的根本矛盾，则不但依然存在，而且正在迅速地发展着，成为这个戏的主要内容。
当曹操说明“看这梅子青青，结蕾成实，芳华可爱。又值煮酒正熟，醇醪［chún-láo］适口，故邀使君前来，小亭一会”的用意后，接着两人就同往花亭。在这里，导演和演员创造性地处理了一个精采的细节，他们没有让曹操与刘备并肩前进、挽手同行，——如果这样处理，那末，这两个角色之间内心的尖锐冲突，就会被这种不恰当的舞台调度完全取消。他们十分正确地让刘备与曹操几度拱手相让以后，由刘备侧身、回顾、拱手、然后徐徐斜行下场。这时刘备借着与曹操拱手的机会，不止地侧目后顾曹操，显得顾虑重重，十分机警，而曹操却远远地站在后面，与刘备保持着半个舞台的距离，向前微倾着身子，背负两手，睁大了两只眼睛，用全力注视着刘备。舞台上两个角色一前一后的这种形势，突出地显示了这两个人物之间的尖锐矛盾，显示了他们之间势力的悬殊。袁世海同志所演的曹操的那一副神情姿态，逼真地传达出了曹操恨不得一眼将刘备看穿（以解开心中的这个疑团），一口将刘备吞下去的气势，正是虎视眈眈［dān-dān］！在这片刻之间，导演一方面利用了舞台上演员之间所站的距离，舞台的空间，加深和突出了这个戏的思想；另方面恰当的时间安排，也在这里起了积极的作用，我们看到舞台上这两个人物：一个在拱手，一个在相让，一个在迟疑，一个在凝视，这片刻的静场，使台下的观众都不由自主地凝神屏息起来，仿佛感到原来波澜起伏地向下倾泻的这股急湍［tuān］，到此却突然回流激荡，盘旋难下了。我觉得导演对这一个细节的安排以及演员在这片刻之间的丰富表演，真正做到了思想性和艺术性的统一。
“煮酒论英雄”这一场，是戏剧矛盾的高潮，也是刻划人物性格最重要的关键。曹操摆这一席酒，自然不是为了欣赏这枝头青青的梅子，也不是为了无目的的说古论今，目的是为了想借此探测一下刘备的内心世界，因此在摆酒之前，他自然早就把话想好了，后来在饮酒之间，忽然“阴云漠漠，骤雨将至”，天上挂起龙来了，于是他立刻改变了原来的主意，马上即景生情地与刘备谈论起天上的龙来，从龙又谈到当世的英雄，并且就势给刘备出了一个题目：“使君久历四方，必知当世英雄，请道其详。操，洗耳恭听！”请看，这个话题转变得多么自然贴切！真可以说是巧妙得神不知而鬼不觉。但是，有着丰富的政治斗争经验的刘备，对于曹操出的这个题目的中心思想，是十分了解的。他深深懂得，在这个题目上，决不能使劲做正面文章，相反，应该使劲做反面文章。于是他随机应变，信口说出许多人来，一则装作自己是“肉眼”，不识英雄，二则借此以观察一下曹操对这些人的看法，实质上是反过来给曹操出了一系列的题目，让他来给自己做正面文章，而且这个题目，比曹操出得更加自然、贴切而又得体。果然曹操并没有认识到这一点，他随着刘备所举出来的一个个名字，毫不掩饰地说出了自己对他们的看法，并且表示一个个都要消灭他们。这一下，惯于自作聪明的曹操，不知不觉的在刘备面前又漏了自己的“底”。问题当然并不在于曹操要消灭那些远在天边的他们，而是在于由“彼”可以推想到“此”，所以这句话，无疑又是给刘备添加了压力；不过，倘若曹操根本不把刘备放在眼里，或者只把他看作是可以在自己的帐下咫尺之地安身立命的谋臣策士，那末，也还无关大局，所以对刘备来说，就迫切需要了解曹操究竟对自己是如何看法？于是沉着机智的刘备，趁着曹操在高谈阔论地大讲“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志”的时候，立即逼问一句说：“听丞相之言，谁能当得起呢？”有趣得很，本来是曹操安排了“金钩”，这一席便筵，企图来钓刘备这一条大鱼——不，应该说是一条困龙的。现在却不知不觉的发生了变化，这根钓竿，似乎已经从曹操手里，无形中转到刘备的掌握之中了。不过，我们对于这位雄才大略而又老谋深算的曹操，也不能作简单化的估计，现在筵席之间的斗争形势发生了一些变化，这是一方面，但曹操并没有陷于完全失去理智、忘其所以的境地，相反他却在继续运用他先前使用过的那种战术，向对方的心理猛烈地施加压力，以观察他的变化反映。所以他接着就说出了那一句具有最大的爆炸力的话：“目今天下英雄，惟使君与操耳！”这句话，简直是一个精神炸弹，它震得刘备的神经一阵昏眩，不觉举止失措地把一副筷子碰到地下去了，这是一种失态，是一种神经过分紧张以后的慌乱，是内心秘密的泄露。但是，上述这种情况，是在曹操施展了突然袭击的心理战术下发生的，对于刘备来说，这种失态是在精神上受到袭击以后的不由自主的直接的反映，是神经失去控制以后的片刻之间所发生的复杂的心理活动。随着筷子掉下去，这一事件本身，自然又立即促使刘备恢复了理智，头脑冷静了下来。正当刘备处于这种完全被动的尴尬［gān-gà］的局面下，无巧不成书，不早不迟，天上突然来了一阵雷声，于是机灵的刘备，便不慌不忙地抓住这个最珍贵的时机，一面从容俯身拾筷，一面又假意自言自语地说：“一震之威，乃至于此，吓煞我也！”真是移花接木，轻轻地把实质上是曹操给他的“一震之威”，很自然地转移到“上帝”的身上去了。这时的曹操简直被刘备这种极端巧妙机灵的手法弄得真有几分迷糊了，他困惑地说：“丈夫亦畏雷乎？”在这个新问题面前，刘备如果回答说：“我不是丈夫，所以我怕雷。”如果是这样，那末事情又要弄糟，马脚还是要露出来，因为用简单的抵赖的办法是不可能瞒过曹操的。你看刘备应付得多么巧妙啊！他文诌诌地说：“‘迅雷风烈必变’，焉得不怕啊！”这句话原是孔夫子说的，见《论语》：《乡党》篇。意思是说刮大风和打雷，是老天爷发脾气的象征，因此人们就必须向它改容致敬。在这里，我觉得这个刘备（假如历史上真有其事的话）简直是一个最出色的演员，他在曹操面前装傻装呆，装得多么逼真，演得多么入微啊！这里，剧情又向我们提出了一个在表演上极端重要的细节问题，如果说，我欣赏的这次的演出，在其他一切细节上都设计得十分精到妥贴的话，那末在刘备“失箸［zhù］”这个细节上，似乎还有可以商量的地方。我看到的表演是这样的：当曹操说出了那句惊人的话以后，刘备大惊发呆，接着就幕后响雷，于是刘备以袖拂桌、落箸，然后俯身拾箸，念台词，面向观众作大惊失色状，接着曹操就发问。……我觉得这个细节的处理，就与当时双方尖锐紧张的心理战游离开来了。按照现在的处理，“失箸”并不是由于刘备心理上受到了严重的突然袭击以后因而举止失措的一种后果，而是刘备故意做出来表示怕雷以欺骗曹操的一种有意识的动作，这样，就产生了两个消极的后果：一、减弱了曹操这句话对刘备心理的压力，同时也就减弱了双方斗争的尖锐性和紧张性；二、损害了这两个人物性格刻划的真实性和深刻性，因为如果刘备企图用这种极为表面化的极其勉强做作的举动来瞒过曹操的话，就显得刘备的斗争艺术十分平庸拙劣，这就损害了刘备的性格刻划，如果说曹操竟然能被这样表面化的做作瞒过去的话，那末就又显得曹操太幼稚可欺，这样又损害了曹操的性格刻划。我认为刘备听到曹操那句话以后的惊是非同小可的真惊，演员应该在这一瞬间充分地恰到好处地表达出他这种具有特殊深度的心理内容来，而“失箸”的这个细节，正是表达这种心理内容的最好的外形动作（雷响自然应该在曹操说到“唯使君与操耳”这句话的“操”字上发作，因为刘备特别感到吃惊的是曹操不但把自己看作是英雄，而且竟把自己看作是与曹操并立的英雄，这样就清楚地看出了自己确实是曹操眼中惟一的敌手，所谓“两雄不并立”，那末自己的后果便可想而知了），到刘备俯身拾箸，念台词的时候，刘备应该表演的，就不能再是惊恐，相反，却应该尽力表示自己的从容，以显示刚才的一惊确是迅雷不及掩耳的一惊。这样，才能把这个“失态”轻轻掩饰过去。然而，这里还必须注意到，刘备在俯身拾箸以后的台词和表情，其实质固然是为了掩饰自己在被曹操一语道破以后的“失态”，但在形式上，在对于曹操，却必须表现为为了掩饰刚才自己胆小到竟至闻雷失箸的“失态”，这样，他后来所说的“‘迅雷风烈必变’，焉得不怕！”这句装作迂腐腾腾地自我解嘲的话，才显得十分贴切自然，而曹操也才会真正相信他真是个胆子小，见解迂腐平庸的人，不像轩昂超脱，胸怀大志的英雄。
关于这个细节，《三国演义》的修改者和评论者毛宗岗曾经说过这样一段话：
两雄不并立，不并立则必相图。操以备为英
雄，是操将图备矣；又逆知备之必将图我矣。备方
与董承等同谋，而忽闻此言，安得不失惊落箸耶？
是因落箸而假托闻雷，非因闻雷而故作落箸也。若
因闻雷而故作落箸，以之欺小儿则可，岂所以欺曹
操者。俗本多讹［é］，故依原本校正之。一震之
威，乃至于此，只淡淡一语，轻轻混过，妙在有意
无意之间，岂真学小儿掩耳缩颈之态耶？我觉得毛宗岗的这段话，是值得我们参考的。
经过了这一场尖锐紧张的冲突以后，矛盾就逐渐趋于缓和了，因为曹操终于暂时被刘备的这些假象瞒过去了，你看他自言自语地说：“哎呀呀，似此胆量，焉能成其大事啊！”他从心底里已经瞧不起刘备了。然而，剧作者的笔并没有到此为止，随之而来的，是关、张二人的提剑闯宴，这在剧情上又是一次小小的惊人之笔。这两个人的到来，无论是对于曹操或刘备，甚至于台下的观众，都是感到突兀［wù］的。曹操对于这两个人的到来，心里自然是吃惊的，因为他们是敌人，何况手里还提着宝剑。那末，对于刘备来说，应该是很自然的了，然而不然，此时刘备的内心，紧张的程度，我认为应该比曹操更甚。因为他好容易费尽了心机，才把自己的秘密活动和英雄本色，一股脑儿的掩盖了过去，现在却想不到这两个人手提宝剑直闯进来，万一这位鲁莽的三弟不问青红皂白地直嚷出来（因为按照原著的描写，董承夤［yín］夜访刘备，以衣带诏示刘备，并与刘备共立反曹的义状，关、张两人是一起参预其事的），或者是竟动起手来，岂不是前功尽弃。这里又有一个细节，我觉得可以更动一下。剧本规定在曹操问明二人来意以后，传命“后园设酒，与二樊哙［kuài］压惊”，然后两人同下，当两人下场的时候，即作亮相，欲杀曹操之状，刘备以目止之，于是两人方才同下。我觉得关、张二人“欲杀曹操之状，刘备以目止之”的这一个细节，应该安排在两人上场闯宴的时候，这样才更符合当时两人的心情，及至看清了曹操与刘备在饮酒谈笑，并没有出乱子，而且曹操还设酒招待他们时，自然他们就明白刘备的秘密并未泄露，自己当然也就决不能鲁莽行事了。当然在关、张闯宴时整个戏的矛盾已经趋于缓和，关、张作欲杀曹操之状的表演，决不能过火，只要略见其意即可，否则将使下面的情节很难顺利脱卸。
戏剧，要求情节的高度集中，矛盾发展的步步扣紧，任何拖沓松散，都将给戏剧带来致命的弱点。你看，剧作者的笔，刚刚把这两个不速之客从容地打发下场，立即，他又拉紧了另一条线：探报袁术攻打徐州的紧急军情，于是十分精明机智的刘备，利用曹操对自己的一时麻痹，立即讨命出征。果然，曹操不再严加防范他了，居然发给他五万人马，命令他“即日兴兵征讨”，于是剧情便急转直下，刘备这一条困龙便“从此脱却金钩去，摆首摇尾不再来”了！等到程昱［yù］进谏，曹操猛悟，立即命许褚将刘备追赶回来时，已经是鱼跃深渊，龙归苍海了！
剧作者根据原作的精神，十分深刻地刻划了这两个英雄人物之间的一场尖锐紧张的攻心战，使我们看到了这两个具有各自不同的性格特征和精神面貌的“活生生的个性”，使我们看到了古代政治斗争的一种特殊形式；而袁世海、李世霖同志的精采表演，又使我不得不把这次动人心魄的艺术感受尝试着记录下来。
第5版()
专栏：
作画必先立意
——画笔随录
吴作人
有时画家作画不加思索，一挥而就。要知尽管看去是“不加思索”，但实际上没有一件艺术品的创造是不经过“惨淡经营”，而能够“不加思索”的。作者要把自己所想创造的形象，所要表现的内容，通过艺术手段刻划和表现出来，这就需要作者对现实生活有深刻观察和分析，有长时间的酝酿［yùn-niàng］和深思熟虑，做到胸中有数，成竹在胸，于是才可能解衣槃礴［pán-bó］，得心应手。所谓笔扫千里，一气呵成。
我国绘画有极悠久的传统，历代画家总结了自己在艺术创造探索中成功和失败的经验，写出了许多“画论”。一再提到“作画贵先立意”。因为只有先立“意”，我们才可能明确“为什么画”、“要画什么”和“如何画”。我们的先辈精辟地提出这点，这是极可宝贵的。
当我们想把自己从现实生活里得来的感受，更集中地反映出来，那么就应该在心胸中先蕴［yùn］育“意”，来推动我们的思考，帮助我们从万象纷陈的现实里，按照“意”的要求来选材和构思。作画究竟要先立什么“意”？首先是要站稳无产阶级立场，贯彻党的文艺为无产阶级政治服务，为劳动人民服务的方针，这是根本的一条，立了这个“意”就明确我们是为什么而画。而在艺术方面所要求的“立意”，我觉得有两个方面，一个就是“立意”来考虑我们“要画什么”；另一个就是“立意”来考虑“如何画”。
“要画什么”，是一个从对事物表面现象的认识到对事物本质的认识的提高过程。认识了事物的本质，就可以确定从什么角度来看事物，思考以什么分寸来描写形象。抓住什么是主要，什么是次要，如何运用虚实的变化来表现主次的对照，以便使作品能够更生动、更简练、更提高地反映出现实。
在创作一幅画的全部过程中，画家从感受到构思，从对画面的安排到形象的处理；以及从落笔到停笔，没有一刻，没有一处不是贯串着画家的意，所以作画须先立意。
“如何画”是一个造形技巧的问题。古人说“意在笔先”就是指出我们下笔作画之前，也要先立意。在处理一个形象的时候，应当掌握造形的规律，知道要强调什么，要减弱什么。所谓“意到笔不到”，就是笔虽然不画到底而气势神韵却是完整的；有时笔到而意不到，则是笔笔画到底，却意趣索然。所以如何画，须先“胸有成竹”，“目有全牛”，然后画家才能“运斤成风”挥洒自如。画本来是“借物寄情，借形传神”，能意在笔先，下笔就能按自己意图来造形。正所谓“闭目如在目前，落笔如在腕底”，要做到这点，既须勤奋不辍［chuò］的长期实践，潜察默记，更须“先立意”。而这绝不是画家胸中无数，茫茫然在事物面前，看一眼，画一笔，无动于中所能做得到的。
有人问画画要懂得“取舍”，什么叫“取舍”？应当取什么，应当舍什么？我觉得这是个难以答复的问题。虽然这问题从开始学画那天起，在基本锻炼中，就要求除了观察精深、分析入微，同时也要求逐步做到“笔简意周”，以整体与局部的辩证关系来认识生活的实质，来掌握造形变化的规律；在不断实践中，渐渐培养出表现能力。表现能力强的就是善于从生活出发，扼要地安排画面，简练地刻划形象，说出事物的本质。每个作画的人，都应当有自己的立意来塑造形象，以自己不同的手法来处理造形；“以意使笔，以笔取神”，因此，神韵、风格也是以不同的方式传达出来的。
每人以自己的“意”来进行艺术创造，则每人的“取舍”就有所不同，所以懂不懂“取舍”问题，也取决于我们“立意”立得好不好。
党对文艺的“百花齐放，百家争鸣”的伟大方针，给艺术创作开拓了无限广阔的道路，我们能在作画之先，立正确的“意”，绘画一定会在不长的日子里，出现更多质量更高的作品。作品的题材、体裁和风格也一定会更加多样。
第5版()
专栏：
“画龙点睛”
——学艺札记
王培
戏曲表演讲究唱、做、念、打。即所谓“四功”。我们的许多戏曲大师，通过唱、做、念、打的手段，在舞台上塑造了不少鲜明、动人的舞台形象。
“唱”与“打”，在话剧里一般是不多见的。“念”和“做”，却是话剧表演的主要手段。因此，我们看到一些优秀的话剧演员的表演时，常常惊叹其在“念”与“做”上，见功夫。
“念”功，难。
“做”功，亦难。
程砚秋先生说：“凡是掌握做派的演员，不论是生、旦、净、丑，在他们的演出中，都能把剧中人物的身份、性格和心情表现得很好、很真实。不但表达了剧本的规定情景，帮助了剧情的发展，同时还能感动观众。不能掌握做派的演员，他们表演起来，就会使人索然无味。”（见程砚秋著：《戏曲表演的四功五法》）我对这番话是深有所感的。
我们一些较年青的演员，在创造中常常产生这种情况：我们阅读了材料，分析了剧本，研究了角色，对人物的性格、身份、所处的规定情景、内心活动等等，都有了理解和体会。可是，排起戏来时，却体现不出来。有时候，突不出人物的性格；有时候，人物的内心活动，不能清清楚楚地表达给观众；有时候，过多的手势造成一种琐碎紊乱的感觉；有时候，光在“自我”上打转转，不能“出发”到角色中去，每个角色总带有演员本人的习惯动作，给人一种“依然故我”的印象。
我认为其所以如此，重要的原因之一，在于演员缺乏“做”功。换句话说，就是缺少正确的、有效的刻划人物思想性格和心理状态的“外部手段”。
前辈优秀演员，堪称这方面的能手。试看他们创造的每个角色，从造型到语言的处理、形体动作的提炼，以及运用“停顿”等，都根据人物的需要做了细致的安排。哪怕是转身、举手、投足也花费了巨大劳动加以精雕细琢。有时，一个手势，就可以突出人物的性格，体现了人物复杂的心理活动，在整场戏里起了“画龙点睛”的作用。看到这种地方，每每使人拍案叫绝，赞叹不已。这里，仅举金山与石羽同志的一二实例，来看看老演员的精雕之功。
金山同志在创造保尔·柯察金这一形象时，已经四十岁了。四十岁的人来扮演一个十几岁的小孩子，是不无困难的。但是，金山同志很好地解决了这个问题。刚一着手排演时，金山同志整天拉着我们一群小伙子（也是他在台上的对手）到篮球场上去打球。只见他跳跳蹦蹦，直到落日黄昏。我揣想，金山同志是在努力唤起自己青年时代的“活力”的记忆；并从一些青年人身上捕捉创造形象的某些东西。果然，使我们一天天感觉金山同志的“精神状态”在变年青，一次，四十岁的他居然跳跳蹦蹦地从窗口跳到排演场里来。记得，在排第一场时，金山同志运用了几个形体动作，就把那个勇敢、倔强、年青的保尔的性格和年龄特征勾画出来了。其中，有这样一个形体动作的处理：
湖边，穿着一身油污破烂衣服、满头蓬松散乱头发的小保尔，坐在那里摆弄鱼竿。对于刚才那两个阔少爷的无理取闹，在保尔心里仍旧余怒未消。可是，在旁边的冬尼娅看到苏哈尔科被保尔打进水里去，正笑个不停。保尔不愿搭理这位阔小姐，仍旧埋首于修理鱼竿。冬尼娅主动地向保尔问长问短地谈过一阵之后：
冬：你的头发为什么这样乱呀？你从来
就没有梳过、理过吗？
保：长长了，我就自己用剪子剪一剪。
冬：（用手为保尔梳了一下头发）……
别动……别动呀……
在冬尼娅把保尔散乱在前额上的头发，梳向头顶上的刹那间，金山同志的处理是：马上用手把已理好的头发“刷”地一下，又弄成原来的样子，散乱在前额上，眼睛里闪着稚气的眼光似乎在说：“你这个人干嘛给人家弄头发呀？！”。
这样一个小动作，却揭示了许多内容：第一，保尔很年轻，还带些孩子气。交代了年龄。第二，保尔很倔强，他不愿意被人随便摆弄，尤其是被这位阔小姐。突出了性格。第三，自幼穷苦的生活，头发蓬松散乱在保尔已习以为常了；梳理精光，他反而感到不舒服。人物的生活背景“点”出来了。第四，交代了这两个人的不同出身。一个是林务官的小姐，爱“美”，很“温情”。一个是给人家烧锅炉的穷小子，不懂这一套。简言之，两个完全不同身份的人，清楚地展现在观众面前。
演员把握人物的性格、身份，能否逼真、贴切，这种性格化的形体动作，起着微妙的作用。
石羽同志在《红色风暴》中，成功地塑［sù］造了吴佩孚的政治顾问——白坚武这一形象。石羽同志在造型、语言、动作上，给予人物许多特色。尤其在形体动作上的雕琢功夫，给我们提供了范例。
白坚武如何对付和收买叛徒梁成武的一场戏，给观众留下了深刻的印象。当梁成武受过刑，被带到场上来以后，白坚武丝毫没有厉言厉色，反而很“客气”地招待梁。一面呼人为梁上茶，一面怒斥魏学清不该对梁无礼，一面向梁表示歉意。紧接着，白坚武慢条斯理地与梁大谈“吴大帅”的曾祖与梁的曾老太爷有什么“同窗之谊”。然后，又谈起吴大帅的“德政”、“武力统一”的大道理。最后，白坚武搬出“人不为己，天诛地灭”的谬论，单刀直入地打中了梁成武的弱点，要梁为自己工作。这时，梁有些动摇了，白已看出了这一点。然后：
梁：不过，白顾问……
白：（阻止）不，不，不，不谈了，不
谈了，我决不勉强你。怎么样，腿
不要紧吧？
梁：还好。
白：魏处长。
魏：（应声上）有。
白：马上陪梁先生出去，先找两个按摩
的人替梁先生好好的按摩一下，洗
个澡，小心送梁先生回家，不要给
外人看见，叫梁先生为难。
魏：是。
白：以后不准再去麻烦梁先生。
魏：是。
白：成武兄，就这样吧。
梁：我回去想一想。
白：好。（对魏）小心陪着。
魏：是。（对梁）你请吧。
（白与梁热诚地握手）
白：保重！
在这整场戏里，石羽同志处理的白坚武，总是那样“斯文”、“从容不迫”又慢条斯理。唯独最后这一个握手的动作，却一反前边的节奏而处理得别具匠心。当魏学清对梁以手相让说“你请吧”时，站在旁边眯着眼睛，手持香烟的白坚武，突然抢步向前，一只手好似枪弹出膛一样握住梁的手说：“保重！”此刻，梁成武犹如鹰爪下的雏鸡一般，被白坚武牢牢地抓在手里了。
这个动作在观众眼里觉得那样突然、意外。观众看到白坚武露出的“流氓本色”，感到毛骨悚［sǒng］然了。白坚武是个难于对付的“老狐狸”。此一笔，不仅勾画得令人足以信服，而且还提示了几点内容：首先，梁成武在狡诈的白坚武面前，不过是个“雏儿”。老练的白坚武早已心中有数，因此，对梁使用了“关心”、“体贴”、“安慰”、“开导”的手段，最后则采取了“欲擒故纵”的策略，声称要放梁出去。白在这样做的时候，一直是让人感到“和蔼可亲”的。但是，到了这个握手道别的动作时，我们从石羽同志的表演中看到，虽然表面上仍旧很“热诚”，实际上却包含着很大的压力和威胁。嘴里在说“保重”又握着手，给观众的印象却是：“你逃不出我的手掌心去！”。“绝”，就绝在这里。一下子就突出了前边一系列的“热诚”、“和蔼”，不过是白的“攻心战术”罢了。其次暗示了梁的叛变。在剧中，梁的叛变，作者是摆在幕后处理的。此场过后，梁再出场时他已经成了叛徒。因此，观众在梁下场前，获得一个“梁被白抓在手里了”的感觉，正好为后来梁的叛变作了伏笔。再其次，揭示了这场戏的思想内容。敌人惯于使用甜言蜜语，长于笑里藏刀。当敌人向你伸出“热诚”的手时，那么匕首已经刺向你的心尖了。这个动作，正体现了这一点。
我们反对不问内容而一味地去追求形式。但，为了深刻地揭示内容而选择恰当的表现形式，不只必须、而且是重要的。苏联人民演员契尔卡索夫在其所著《演员的艺术》一书中说：“没有明确的形式就根本谈不到艺术。形式及与其相适应的技术是演员最重要的表现手段”。
演员塑造人物，不论其“内在”如何充实，最终仍须由外部手段把它体现出来。
当然，外部手段不只是举手投足之类。但，我以为前辈们这种“画龙点睛”的笔触，精雕细琢的“做”功，对于塑造人物有很大的意义。如果，我们年青一代加以汲取、效法，哪怕是水平所限，只要我们肯勤学苦练，也可以达到“水滴石穿”，创造出生动的舞台形象来！