第7版()
专栏：
认真做好轮训干部的工作
“前线”半月刊社论
刘少奇同志在庆祝党成立四十周年大会上的讲话中，号召在全党展开一个新的学习运动。用短期训练班的方式轮训党的干部是这个学习运动的一个重要的方面。目前，在这个学习运动正继续向深处广处发展的时候，我们应该特别注意轮训各级、各方面的领导干部，让他们在一定时期内（比如大体上一年左右）普遍受到一次马克思列宁主义和毛泽东著作的理论训练。
我们党一向十分重视对干部的教育，这是党的一个极为重要的传统。党的路线、方针、政策要通过干部变为群众的行动，群众的要求要通过干部为党所了解。所以，在有了正确的政策之后，干部就是工作成败的关键。领导干部在工作中负有重要的责任，更是关键的关键。1942年的整风运动帮助干部总结了我们党领导民主革命的经验，进一步掌握了民主革命的规律，因而从思想上为抗日战争和解放战争的胜利做了准备。1949年中华人民共和国成立的前夕，党成立二十八周年的时候，毛泽东同志在《论人民民主专政》一文中又号召全党在新的革命阶段加强学习。十二年来，广大干部，特别是各方面的领导干部在学习上取得了很大的成绩。这就使得我们能够在继续彻底完成民主革命任务的基础上，迅速地和顺利地取得社会主义革命的胜利，并且在社会主义建设方面取得伟大的成就。现在，经过三年大跃进，干部在社会主义革命和社会主义建设的各方面工作中，都面对着许多新的、复杂的情况和问题，他们迫切需要进一步认识社会主义建设的规律，作为自己分析情况，解决问题的向导。这几年来，各个战线上的干部在工作中都取得了很大的成绩，同时也有缺点和错误，他们在如何贯彻执行党的社会主义建设总路线和各项具体政策方面积累了丰富的经验，在怎样坚持正确的工作方法和思想作风方面有许多切身的体会。对于这些经验和体会，他们迫切需要在马克思列宁主义理论指导之下，加以分析和总结，以便使自己更自觉地按照党中央和毛泽东同志所指引的方向，更加有成效地工作。但是在几年来紧张忙碌的工作中，他们没有时间坐下来冷静地考虑这些问题和系统地进行学习。因此在目前用轮训的方式给他们一个读书、思考和总结经验的机会，是一件非常必要的大事情。这次轮训是1942年整风以后的又一次伟大的马克思列宁主义的学习运动，这个运动，将帮助干部用整风的精神认真地总结我们党领导社会主义革命和社会主义建设的经验。这件事情做好了，我们就能够在三面红旗的指引下，更好地贯彻执行调整、巩固、充实、提高的方针，多快好省地把社会主义建设事业推向前进。
当前轮训干部的目的，总的说来，是为了提高干部的思想政治水平，增强他们的党性，多快好省地进行我国的社会主义建设。为了达到这个目的，主要要从两方面着手，一方面是要帮助干部进一步认识和掌握社会主义建设的客观规律，克服某些片面性的认识，另一方面是要帮助干部自觉地掌握毛泽东同志一贯提倡的、成为我们党的传统的马克思列宁主义作风，克服各种非马克思列宁主义的作风。掌握规律、改进作风，这两个问题是关系到如何解决主观和客观的矛盾、领导和群众的矛盾的最根本的问题。这两个问题解决得好，党的团结就会加强，党同群众的关系就会更加密切，干部的思想和工作就会更加符合实际的情况和群众的需要，党的方针政策就会更加确实有效地贯彻，群众的积极性就会更充分地发扬，各方面的工作就会大大地前进。所以，轮训工作成绩的大小主要就是看在帮助干部掌握规律和改进作风方面做得怎么样。这是轮训的目的也是衡量轮训工作成绩的主要标准。
在这个学习的目的之下，学习的内容主要就是社会主义建设问题和党的建设问题这两个方面。社会主义建设问题范围很广，问题很多，内容很复杂。在这次短期轮训中，只可能要求对一些基本的理论问题和重大政策问题加以探讨，使干部认识和掌握社会主义建设的一些最基本的规律性。在党的建设方面，同样也要集中力量学习几个基本的问题，以求更进一步增强党内团结。
轮训干部应该实行学习理论和总结经验相结合的方法。这是贯彻党的理论联系实际这一根本教育方针的最好的方法。各方面的领导干部，在这几年的工作中，对于各方面的实际情况、对于群众的情况和需要、对于党内生活的情况和问题有很多亲身的体会和了解，这些体会和了解，无论是对于党和人民，还是对于他们自己，都是最宝贵的财富，因为从这里出发，他们就能够进一步认识和掌握社会主义建设的客观规律，就能够更深刻地领会党的建设的基本原则。不过，为要作到这一点，还需要运用马克思列宁主义的理论的武器，对这些亲身的体会加以科学的分析和综合，也就是说要作一番去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的工作，这样他们的认识才能由感性认识提高到理性认识，才能从事物的现象深入事物的本质，由不系统的零碎的认识变为系统的规律性的认识。因此，他们有学习理论的必要，也有在理论指导下来总结自己的经验的必要。同时，结合着总结经验来学习理论，对于理论的领会和掌握也是最确实最牢靠的。所以，学习理论和总结经验这两方面结合得好不好，是这次学习能否取得好成绩的一个关键。
另一个关键问题，就是在学习中要发扬民主。这就是说，要使干部在心情舒畅、生动活泼的政治空气中读书、思考问题、总结经验和自觉地检查自己的思想，以便真正取得经验教训，改进今后的工作。学习讨论，应该是自由地交换意见，进行实事求是的自我批评和批评，和风细雨，互相帮助，真正做到敞开思想，畅所欲言。思想检查应该完全建立在自觉的基础上。对于不同的意见，应该采取虚心倾听、探讨研究的态度，即使有的意见是不对的，也应该采取以理服人的态度进行讨论，而不应该采取强制接受意见的压服办法，并且允许有不同意见的同志保留自己的意见或者修正自己过去的意见，认真贯彻执行“知无不言，言无不尽，言者无罪，闻者足戒”的原则。对待犯过错误的同志，一定要采取毛泽东同志所说的“团结——批评——团结”的方法，达到“弄清思想、团结同志、惩前毖后、治病救人”的目的。在学习中发扬民主的问题之所以十分重要，是因为只有这样才能充分调动每一个参加学习的人的主动性和自觉性，使他们通过自己的思考（这是解决思想问题的唯一的途径），真正解决思想问题，提高认识水平，达到进一步掌握客观规律和改进作风的目的，达到增强团结和改进工作的目的。
轮训领导干部是当前一项十分重要的工作。我们应该充分认识到这件工作对于社会主义建设事业的巨大的深远的意义，认真地按照党的方针做好这件工作。
（原载《前线》1961年第20期）
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专栏：
普列汉诺夫论艺术与社会生活的关系
汝信
杰出的俄国马克思主义者普列汉诺夫是具有世界声誉的美学理论家和文艺批评家，他在将近四十年的文学活动中关于美学和文艺理论问题写了不少著作，给我们留下了丰富的理论遗产，这份遗产到今天仍然保持着充分的价值。
艺术的起源
要正确地理解艺术与社会生活的关系，首先必须阐明艺术的起源。
原始艺术的诞生与美的概念的形成有着密切的关系。美的概念是如何形成的呢？普列汉诺夫正确地指出，要回答这个问题不能求助于生物学，而只能求助于社会学。生物学既不能解释人们的审美鉴赏力的起源，更不能解释它的历史发展。属于同一人种的不同民族在不同发展阶段上具有不同的美的概念，这是一种社会现象，决不是生物学所能解释的。无论文明人或野蛮人，他们的美的感觉总是和许多复杂的观念联合在一起，而那些观念本身以及它们和美的感觉的结合，则是由社会的生产力状况所制约和创造出来的。例如北美洲西部印第安人喜欢用白熊爪作装饰，不是因为他们喜欢熊爪的颜色和线条的配合，而是由于对这种狩猎民族来说，以熊爪作为装饰暗示自己具有战胜这种猛兽的勇气和力量，从而引起了美的感觉，因此，归根结柢，这种美感是受印第安人的狩猎生活所制约的。固定不变的天赋的美的观念是不存在的，原始狩猎民族不能欣赏植物的美，他们从来不把植物用作装饰品，从动物的装饰艺术到植物的装饰艺术的过渡，是从狩猎生活向农业生活过渡的象征，这说明美的概念是随着社会物质生活条件的变化而发生变化的。由此普列汉诺夫得出结论说，在美的概念的形成问题上也同样适用马克思主义的著名原理：“不是人们的意识决定人们的存在，而是人们的社会存在决定人们的意识”。
如果美的概念的形成受社会物质生活条件所制约，那么，不言而喻，艺术也同样处于这些条件的最有力的影响之下。普列汉诺夫写道：“在我看来，任何一个民族的艺术总是与它的经济有着最紧密的因果联系。”①但是，他也指出，原始艺术和文明民族的艺术的情况有些不同：“在原始的、多少带有共产主义性质的社会里，艺术受到经济状况和生产力状况的直接影响”②；而在文明社会里，“由于社会分裂为各个阶级并由此产生阶级的对抗，技术和经济的影响就模糊得多了”③。
普列汉诺夫详密地研究了关于原始民族生活的大量民族志材料，他用许多很有说服力的事例确凿地证明了社会经济生活和生产力状况对原始艺术的决定性影响。以音乐为例，普列汉诺夫指出，原始民族的音乐的听觉都不发达，但对于节奏却十分敏感，他们的音乐的特点就是具有极其强烈的节奏，它们和原始的劳动者在生产过程中依照的节拍是一致的。在原始部落中，每一种劳动都有它自己的歌，调子总是很精确地符合那种生产劳动所特有的节拍。原始民族最初的简单音乐作品是从劳动工具和劳动对象接触时发出的音响中产生的，而最早的乐器则是从劳动工具演变而来的。这就雄辩地说明了原始艺术与经济条件的密切联系。原始人的绘画是又一个明显的例子，无论非洲的薄墟曼人、澳洲土人或西欧狩猎民族，他们几乎都完全不画植物，只画动物（特别是与他们生活密切有关的哺乳动物）和人猎取动物的场面。在这儿艺术也是直接反映经济生活的。
普列汉诺夫写道：“原始猎人的艺术活动的性质十分明确地证明，在他那里，有用物的生产和一般的经济活动先于艺术的产生，并且在艺术身上留下了最清楚的烙印。”④丘库旗人在绘画中描写狩猎生活的各种情景，不用说，一定是他们先从事狩猎，而后才在绘画中再现自己狩猎的情形，一定是他们先与动物建立了一定的关系（猎取它们），然后才产生了想描绘这些动物的意图。
由此普列汉诺夫作出了一个重要的结论：人们起初先从功利的观点来观察事物和现象，然后才对它们采取审美的观点。
艺术的社会制约性
普列汉诺夫认为，艺术对经济状况和生产力水平的直接依赖关系一般只存在于原始共产主义社会，因此它不适宜于说明艺术在阶级社会里的进一步发展的规律。在阶级社会里，经济因素对社会意识形态的影响不像在原始社会里那样直接表现出来，而要通过许多中间环节才起作用。所谓经济唯物主义者和庸俗社会学者的错误，就在于把意识形态和经济之间的联系作庸俗的、简单化的解释，他们不仅机械地用经济发展过程去硬套艺术的发展过程，而且甚至把艺术从物质生产中直接引伸出来。为此他们受到了普列汉诺夫的尖锐批评。
但是，唯心主义者不承认社会生活对艺术发展的制约作用，其错误是更加严重的。普列汉诺夫以黑格尔为例批判了唯心主义的艺术史观。他指出，黑格尔用精神的特性、绝对理念的发展规律去解释艺术史，是根本不能说明问题的⑤。艺术发展的规律不应该到人的观念或所谓绝对理念中去寻找，而应该到社会生活本身的发展中去寻找。归根结柢，社会生活是艺术的唯一的源泉，历史上各种艺术流派的产生、发展和消灭，各种不同艺术风格的更迭，各种艺术理想和观点的矛盾和冲突，都可以从社会生活发展史得到解释。
普列汉诺夫在研究社会生活对艺术的制约作用时，具体考察了社会生活的各种因素——经济、政治、哲学、道德、心理等等——的影响。虽然整个社会的发展最后决定于经济的发展，但在阶级社会里，艺术往往并不直接依赖于经济，骤然看来，它甚至还是“离开经济最远的东西之一”，决定艺术发展的主要直接因素是阶级斗争。他这样写道：“在文明社会里，美的艺术的进化是由阶级斗争决定的。当然，阶级斗争决定于经济进化，但经济结构的作用在任何情况下都是间接的。”⑥正因为他用阶级斗争的观点广泛而深入地研究了文学艺术的发展史，他才在这个研究领域内取得了丰富的收获。这里我们只举出他的最突出的成就之一，即关于十八世纪法国戏剧和绘画的研究。
十八世纪法国的剧坛和画苑经历了各种不同的艺术流派和风格的盛衰和交替。在戏剧方面，起初在舞台上占统治地位的是古典主义悲剧，它表现贵族阶级的观点、趣味和愿望，同人民群众的观点、愿望和不满毫无共通点。它所描绘的是帝王将相和“英雄人物”的“崇高的”情操和显赫的生活，迎合当时封建君主制度下的礼仪制度和宫廷生活风尚。随着封建君主制度的削弱和贵族阶级的衰微，古典主义悲剧就开始让位给流泪喜剧。根据普列汉诺夫的说法，“流泪喜剧是十八世纪法国资产阶级的肖像”，它的兴起，乃是法国资产阶级成长的结果。资产阶级不能容忍舞台上只出现帝王公侯，他们需要在戏剧中宣扬自己的道德观念，谴责贵族们的道德堕落，因此就向英国文学仿效一切适合于在野的法国资产阶级的地位和感情的东西，把英国流泪喜剧搬进了法国。但很快流泪喜剧又重新让位给古典主义悲剧，这是由于当时法国资产阶级迅速地由不满发展到革命化，“那时候法国所应当解决的社会矛盾，依靠道德的说教是无法解决的。那时候问题不在于消灭贵族的毛病，而在于消灭贵族本身”⑦。但这就需要进行残酷的斗争，需要激发起自我献身的英雄主义，可是当时资产阶级的标准人物却无法成为不屈不挠的无畏战士的模范，于是只能回到古代，又出现了迷恋古代英雄人物的风气，古典主义悲剧再度盛行。但是悲剧作为一种形式虽然没有变化，在内容方面却起了重大的变化。现在悲剧所表现的不再是贵族趣味，而是资产阶级的共和理想，成为鼓吹自由、平等、博爱这些资产阶级口号的工具。“这里是在文学的旧瓶里装进了一种全新的革命的内容”⑧。
由此可见，这个时期法国戏剧的发展完全决定于贵族阶级与资产阶级之间的相互关系和阶级斗争，表现着在每个特定阶段上占统治地位的阶级的趣味、愿望和心理。
普列汉诺夫发现，这个时期法国绘画艺术也同样经历了与戏剧基本相同的发展过程。
普列汉诺夫指出，任何一个社会阶级都有它产生、发展和衰落的历史，它的文学艺术观点和美学概念也与此适应着而发生变化。阶级斗争决定历史上各个阶级的盛衰，归根结柢也决定着文学艺术的发展。阶级斗争表现在社会生活的各个方面，而不仅仅表现在政治领域内，因此文学艺术有时是通过政治，有时则通过其他社会因素、例如哲学而受到影响，这取决于当时所存在的是怎样的社会关系。
资产阶级唯心主义美学家往往不承认社会生活、特别是阶级斗争对艺术的制约作用，他们常常夸大艺术家的个性，把艺术作品看作完全不依赖于时代和社会环境的艺术天才的产物。普列汉诺夫驳斥了这种观点，他认为任何文艺作品都是它的时代的表现，它的内容和形式都反映出这个时代的趣味、习惯和憧憬，而且“愈是大作家，他的作品的性质由他的时代的性质而定的这种关联也就愈强烈愈明显”。当然，他决不否认伟大艺术家的个人的特性和独创性，但在他看来，艺术家的个人的特性和独创性正表现在“他在自己的领域里比别人更早或者更好、更充分地表现出他那个时代社会的或者精神的需要和憧憬”⑨。
我们有时在普列汉诺夫的著作中也能看到一些前后不一贯的地方，例如他有时过分夸大心理对文学艺术的影响，而与他自己关于艺术的社会制约性的言论相抵触。他对资产阶级艺术理论家泰纳和白吕纳蒂埃关于心理规律的抽象公式有时采取无批判的态度，承认抽象的“人的心理本性的一般规律”在任何时代都起作用，仿佛人的本性中就固有着“摹仿”和“反对”的意图，而文学艺术的发展就决定于这两个对立的心理因素。这种观点显然是不正确的，特别是当他用它去解释某些文学现象时，得到了一些错误的结论。但是，总的说来，他基本上还是站在马克思主义立场上，对否认艺术的社会制约性的形形色色的资产阶级理论作了尖锐的批判。
艺术的社会作用
普列汉诺夫不仅详尽地论证了艺术的社会制约性，而且也不止一次地着重指出艺术的积极的社会作用。
作为艺术中的现实主义原则的热烈捍卫者，普列汉诺夫主张文学艺术应该忠实地反映现实，再现生活，充当时代的镜子。同时，他也要求文学艺术积极地干预现实生活，影响社会的发展，为社会的进步事业服务。在这两方面，普列汉诺夫是俄国革命民主主义者的优秀革命传统的真正继承者。
在普列汉诺夫看来，对于艺术与社会生活的关系问题存在着两种截然相反的观点。一种观点认为：“不是社会为了艺术家而存在，而是艺术家为了社会而存在。艺术应当促进人类意识的发展和社会制度的改进”。而另一种观点则主张：“艺术本身就是目的，如果把艺术变成达到某种别的、即使最崇高的目的的手段，那就是贬低了艺术作品的价值”⑩。他站在前一种观点上对后一种观点的拥护者——“为艺术而艺术”的纯艺术论者、唯美主义者、颓废派作了尖锐的批判。
在他看来，真正的艺术家决不能脱离社会生活，躲在象牙塔里对社会利益漠不关心，而要站在时代最前列，表达人们的愿望和追求。艺术的任务就在于描写“使社会人感兴趣和使他们激动的一切东西”。
在俄国革命民主主义者之后，普列汉诺夫继续进行了反对纯艺术论的斗争。但是，作为一个马克思主义者，普列汉诺夫比革命民主主义者更深刻地揭露了纯艺术论的社会阶级根源和反动社会作用。在普列汉诺夫看来，纯艺术论是一个合乎规律的社会现象，它发生在“艺术家和他们周围的社会环境之间存在着不协调的地方”，而且这种不协调还是根本没有希望解决的。但是，这种不协调对于资本主义制度没有丝毫危险，因为纯艺术论者只是表面上诅咒庸俗的资产阶级道德，实际上却很尊重资产阶级的制度。根据阶级斗争的逻辑，反对资本主义的解放运动越是强烈，纯艺术论者也越是有意识地留恋这种剥削制度，而变为无产阶级革命的最狂热的敌人。他们以鼓吹艺术无思想性开始，实际上却以宣传反动思想告终。普列汉诺夫尖锐地揭露了纯艺术论者在阶级斗争中所扮演的反动角色，他说，纯艺术论者“从起来反对艺术中的思想性开始，他们叫嚣说，他们避免生活中的骚动和斗争，但结果则把思想带进了自己的著作，并力图进行斗争。带进了什么思想呢？保守的思想。进行什么斗争呢？进行的是反对力求自己解放的无产阶级的斗争”?。
纯艺术论者否认艺术作品的价值决定于思想内容，胡说什么艺术的价值只在于形式的美。普列汉诺夫则指出，没有思想内容的艺术作品是不可能的，“甚至连作者只重视形式而不关心内容的那些作品，也总是这样或者那样的表现着一定的思想的”，问题在于它表现的是什么样的思想：是阻碍社会发展的反动思想，还是推动社会前进的进步思想。他再三强调，思想性是艺术创作的基础，艺术作品主要是依靠它的思想内容对社会生活起积极的或消极的作用。普列汉诺夫认为，当艺术家看不见当时主要社会潮流时，他们在作品中表现的思想的内在价值就会大大降低，作品本身也难免受到损害。
这样看来，艺术家的革命的思想立场和世界观对创作是具有决定意义的。普列汉诺夫在一篇早期著作《对工人读者们说几句话》中提出了创造无产阶级自己的文学艺术的任务。在他看来，无产阶级的革命文艺是无产阶级进行革命斗争的有力武器，而无产阶级的解放思想则是这种文艺获得蓬勃发展的用之不竭的泉源。
普列汉诺夫重视艺术作品的思想性，同时一贯强调艺术性。在他看来，艺术的特点正在于以生动的形象来表现思想，而不是抽象地表现思想。“艺术创作的内容是某个一般的……或抽象的观念。但是在这个观念以自己‘抽象的’形式出现的地方，艺术创作就会消失得无影无踪。艺术家应该把构成他的作品内容的那种一般的东西加以个性化。”?他坚决反对仅仅从“抽象思维”的观点去评判艺术作品，而要求人们善于评价作品的形式及其艺术上和美学上的优点，善于探究艺术家在何等程度上成功地在形象中体现自己的思想。他指出，艺术创作的规律归根结柢可以归结为形式必须与内容相一致这一条。抽象的概念化的作品，尽管它包含的是完全正确的思想，但因为没有适当的艺术形式来体现这些思想，它们就始终不成其为真正的艺术，不能给予我们以审美的满足。
资产阶级文艺理论家往往叫嚣说，思想性与艺术性是势不两立的，似乎艺术作品要是宣传一定的政治思想倾向，就会损害它的艺术价值。普列汉诺夫驳斥了这种谬说，他认为政治思想的宣传一点不排斥艺术性，两者完全可以很好地结合起来。问题在于“宣传必须要明白而且彻底，宣传者必须要很好地了解他所宣传的那些思想，它们必须要成为他的血和肉”，否则，思想性就会对艺术作品有不好的影响。但是，在这里过错并不在于思想，而在于艺术家对这种思想的研究不够，没有很好地掌握它，换句话说，是在于思想性不足?。
普列汉诺夫还摧毁了资产阶级文人们的另一个反动论断，就是说革命对艺术的发展不利，仿佛“当大炮轰击的时候，诗神们就只得沉默无言”。据这些人说，人们在革命时期往往为了功利目的而牺牲美，政治与美是对立的，可是政治原则是暂时的，而美却是永恒的。普列汉诺夫批驳了这种对革命的诬蔑，他以法国资产阶级革命为例指出，当时法国人民虽然在进行残酷的斗争，没有多少时间来从事艺术活动，“但是这斗争完全没有抹杀掉人民的审美要求；完全相反。伟大的社会运动，使人民清楚地意识到了自己的尊严，有力地、空前地推动了人民的审美要求的发展”?，因此，在他看来，革命与艺术的关系不是敌对的，而是相互促进的。革命使艺术成为群众性的事业，大大地促进了艺术的繁荣，而艺术的社会作用则在革命时期得到最充分的发挥，有力地推进革命，为革命服务。
但是，应该指出，由于普列汉诺夫在1903年后犯了孟什维主义的错误，他未能彻底地正确解决艺术与政治、艺术与革命的关系问题。他虽然一般地提出了无产阶级文艺的口号，但文艺的党性原则却始终与他的思想有一定的距离，因此文艺与无产阶级政党、与整个革命事业的关系问题，也仍然是他所没有解决的。其次，他虽然认为文艺应该为革命的政治服务，但究竟如何服务，他并没有作具体的明确阐述，因此无产阶级文艺应该遵循什么方向发展，在他那里是找不到答案的。
由于普列汉诺夫不理解文艺的党性原则，所以在他的著作中包含着某些错误的客观主义成份。在1910年的《论别林斯基》一文中，他曾公开表示反对文艺的党性原则，违背他自己过去的观点，认为艺术不能起“服务作用”，只应当平静地、正确地反映生活。这种客观主义态度也表现在他晚年关于文艺批评的任务的看法中，他认为批评家只应当说明艺术作品产生的客观根源和条件，不应当对它作出判决，从而取消了文艺批评为一定的艺术倾向而斗争的积极作用。显然，普列汉诺夫的这些错误观点，同他在哲学上、政治上所犯的错误是有密切关系的。
普列汉诺夫虽然在某些观点上有着错误和缺点，但基本上还是坚持了马克思主义观点，同各种资产阶级唯心主义理论进行了不懈的斗争。深入地探讨普列汉诺夫的美学著作，无疑将有助于我们今天的美学研究，而且对我们反对现代帝国主义反动文艺思想的斗争，也将提供锐利的思想武器。
?《普列汉诺夫哲学著作选集》，俄文版，第5卷，第318页。?《普列汉诺夫的文学遗产》，俄文版，第3卷，第179页。?《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷，第358页。?同上，第354页。?普列汉诺夫：《评伏林斯基的〈俄国批评家〉》。?同??普列汉诺夫：《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》。《译文》，1956年12月号，第142页。?同上，第144页。?普列汉诺夫：《评朗松〈法国文学史〉》。《论西欧文学》，人民文学出版社，第121—122页。?普列汉诺夫：《艺术与社会生活》。《世界文学》，1960年2月号，第110页。?《普列汉诺夫的文学遗产》，第3卷，第198页。?同?，第184页。?参见普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，《论西欧文学》，第9—10页。?普列汉诺夫：《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》。《译文》，1956年12月号，第156页。