第7版()
专栏：
从生活到创作
——吴琼花形象的塑造经过
梁信
生活中有千千万万个“吴琼花”。
（一）积累
《红色娘子军》电影文学剧本中的吴琼花，是从三方面的生活素材里选择、集中、演变而写成的。即：过去和我在一起工作的几位女同志；海南已故的妇女革命家刘秋菊；一位娘子军烈士。
这里提出一个问题：和我在一起工作过的同志，她们的革命活动，都在日寇投降以后，而吴琼花却是三十年代的战士。海南女英雄刘秋菊，虽是当年人物，但她不是娘子军连的人。那位娘子军烈士，论年龄可做刘秋菊的女儿，她俩是同时期的两代人。这一切“生活的真实”，怎样统一素材，选取细节，集中于一人之身？演变、融合而成为“这一个”吴琼花？我无力做理论分析。但每想到这一过程：吴琼花是怎样从生活走进电影剧本的，总觉得很有趣，而且它提出不少值得从新认识的老问题。
（二）第一个“吴琼花”
我因职务关系，在军队中认识了许多妇女同志。她们大多是青年学生，但也不尽是。其中也有女工、农妇、童养媳、丫头、孤儿院的孤儿、京剧与汉剧小徒弟、歌女、舞女等等不同出身的人。也因职务关系，我和她们有过多次具体接触。记忆最深的一次，是1947年在东北整风学习，有一天我约了三位同志谈话：一个是童养媳出身，一个丫头出身，一个是在孤儿院长大的孤儿。她们出身虽不同，却都是一样的奴隶命运。有着大致相同的倔强性格。那个当丫头的，曾先后逃跑过十几次。地主挖空心思设计的“金木水火土五刑”，她都受过。据说地主少爷是研究生物学的，“称赞”她的十几次死而复生，名之曰“动物的奇迹”。另两个女同志也都逃跑过几次。
当她们认真讲起往昔的生活时，有时忘记我的存在，而怒滔滔对天自述。有时不顾女儿家的羞涩，扯开衣服让我看身上的伤痕。从那时起，就在我的脑子里留下一双难忘的目光，像剧本中所描写的吴琼花的那双眼睛：火辣辣燃烧着刻骨的仇恨，与旧社会势不两立！至今，就是在黑夜里，我也能看到那两点不屈的火。
这个丫头出身的同志的遭遇、性格，长期保留在我的思想深处。这是构成吴琼花的第一个因素。
（三）第二个“吴琼花”
1953年始，我到广州工作。不久，我即着手搜集海南早期党的领导干部刘秋菊的生平事迹。我发现，有关刘秋菊同志的革命活动，几乎全被神话化了。什么双铳（枪）百步射人眼，飞檐走壁；身穿七套衣服，跑一程路脱（换）一套，直穿敌阵；以及在新婚之夜被包围，她在眼看爱人英勇就义之后，仍引吭高歌，用歌声给同志们指示突围方向；等等。它都带有早期革命斗争的特色。我仿佛看到，在五指山麓，万泉河边，在椰林蕉丛之间，一位挥枪高歌，叱咤风云的女侠。当然，只有些神奇的故事，还不能写出比较扎实的、有血肉生活的人物来；剧作者必须对人们热情演义的故事，进行严格选择。但毕竟，构成吴琼花的第二个因素，已进入我的头脑：早期的、传奇式的吴琼花。
（四）第三个“吴琼花”
1958年，我在大跃进的锣鼓声中，到达了海南。在这里，我接触到构成吴琼花的第三个因素。
我的笔记本上，这样记录下一位娘子军烈士的事迹：
“……她名叫什么花？我已忘记，因为她入伍后不久就牺牲了。她从小无父，母亲是个盲人。她公家姓陈，是个大土豪。半县的山林半县的田，都属那劣绅。她十岁卖给陈家，定命给陈家侄少爷。那是个大头儿，头脑比身子还大。两三年后，大头儿?了一跤，跌死了。于是，她叫人按着头，跟公鸡拜了堂。从此，她明是侄少爷未亡人，实是丫头。……她受不了那苦，十五岁那年，她趁赶庙会，逃跑了一次。抓回来，地主就把她活埋了。埋上也不知几个时辰，正赶上地主姨太要分娩，地主怕她的冤魂投胎报仇，又令人把她扒出来，想不到她又活了。……十七岁那年，她终于跑出白区，参加了娘子军。……她和姐妹们可亲，有说有笑，就是冤气大。她打仗时就听不到指挥。几次想藏枪偷跑，到陈家去报仇。白天一提到陈团总，她一夜翻来复去，瞪眼咬牙，我们就得看守着她。……有一次，我们在新区搞宣传，遇上一伙游神的，一个有钱模样的人带个随身丫头，她非要动员那丫头参军。那主人出面拦了一下，她用枪托打掉那人两颗门牙……”
这位先烈，生平没有什么惊天动地的大事留下，但像这样爱憎分明、活生生的小事件却有许多。她的痛苦遭遇、倔强的性格，立刻和我头脑中另一个人联系起来。这个人是广东内地的一位劳动模范。她七岁嫁给木头人，公公也是当地一霸，设甜心亭奸淫少女，设私监狱……。她从七岁到二十岁，一直睡在一个二尺多长的小木箱上长大。
（五）“合成”
一条阶级感情的红线，通过作者的阶级同情心，把她们联系在一起。进一步扩展到我过去的战友们，娘子军连的指战员们。这许许多多人物，有的是新相识，有的是老熟人。她们有共性，也有各自的个性。怎样统一为“这一个”呢？对我来说，是在一个印象最深的人物身上，开始统一起来的，就是早年我认识的那位丫头出身的同志。这种所谓印象最深，是受作者经历所限，往往先入为主，是排他的。但她又不排斥其他人性格上与她共同的东西，她带着统一性格中的共同特点，走进作者头脑中的电影的前景。我管它叫“合成”。这样“合成”的结果，我的面前已“渐显”未来剧本中的主人公。
既然选择了一个地主的丫头做主人公，而且她必将成为一个娘子军战士，那么在她的战斗生活中，必然提出一条线索：敌我斗争的一条线。又，既然从她的丫头生活写起，那么她在未来的对敌斗争中，必然还要痛苦地克服自己的非无产阶级意识。这儿提出另一条线索：自我斗争的一条线。这是生活与历史本身提供的。因此，为了记忆方便，我记下这几个字：“一个主角，在两条线索中三级跳”。“三级跳”就是：女奴——女战士——共产主义先锋战士。
剧本中“这一个”吴琼花
（一）女奴
剧作者掌握了一定的生活素材，进入创造艺术形象，这面前的道路是错综复杂的。吴琼花从生活中走进剧本的过程，比较自然。因为这个人在我心中，已埋藏很久，她是乘机而出的。她一露面，就以作者的老熟人的面孔出现：不屈的女奴。
结构女奴阶段的琼花，我以两个人的素材为基础：早些时我认识那位丫头出身的同志，以及那位娘子军烈士的参军前的生活。
模特儿选定之后，怎样迅速展示女奴的性格，却是久久思索的问题。开始曾考虑选取地主活埋丫头，埋上后仍胆战心惊怕她冤魂复仇那一段。这事件对丫头本人来说，虽然活得顽强，可是仍嫌被动。而且活埋在银幕上很难处理。必须追寻一个性格上有代表性的强烈动作，最后选取了一个“跑”字。这“看不住就跑”所产生的视觉形象，在银幕上比较有利，这也是电影艺术上的需要。但是，一个南霸天府上的粗使丫头，尽管你跑、失败，再跑，结局仍然是失败，更悲惨的命运等待着她。这是生活的真实，剧作者不能改变它。生活中只有一种可能：一种新的力量打入这威霸一方的南府。
那么，怎样解救这女奴呢？让红军打开椰林寨吗？不，这违反了当时敌强我弱的现实。我选取了红军筹款，这个海南我军初建时期常见的事件。于是，在剧情中出现了微妙的情况：琼花盲目逃跑，追兵逼进，狭路上遇见一位巨商。观众刚刚知道巨商是位革命者，他又马上被押入狱。然而也只有这“阶下囚”的身份，也才有可能接近牢中的琼花。可一忽儿他又被尊为上宾。最后他利用“座上客”的身份抢救了琼花，就在这确乎有些奇特的故事中，着力写琼花的跑。用跑字刻划她的烈性，同时提出她的命运：她向何处去？
跑，是从人物性格中选取的，或者说它便于刻划人物，但它尚不能构成完整的故事。形成以上完整的故事，自然要虚构，要编，现实生活中，决没有那么奇、那么巧、那么偶然。包括以上情节的剧本第一章，可能产生两种结果：一种是：一根线提起三个代表人物，戏剧冲突、主人公的性格与命运，迅速展示在观众面前。另一结果是：故事情节的虚构，与生活的（历史的）真实出入较大，因而失真、过火、形成猎奇、怪诞。但直到今天，读者与观众都没有提出后面的结论。看来这若干离奇的情节，服从了人物的刻划。人们如果基本上相信主人公的真实，情节就成为正面意义的传奇色彩了。
从琼花女奴阶段的创造，提出两个从新思索的老题目：
①情节，人物性格的历史。②必须经过大胆虚构，才可能把各个孤立事件（如逃跑与筹款）编织在一起。
（二）女战士的前期
剧本的第二章与第三章，是写琼花战士阶段的前期。这里的生活来源的基本依据，是那位娘子军烈士的若干事迹。
第二章中琼花的地位比较特殊，她走出南府，但还没有参加部队，她在路上，从白区到苏区，这是从一个世界到另一世界，她的思想与行动上都需要一个过渡。未来的观众，也跟她做好准备，迎接下面暴风雨般的战斗生活。
刚刚走出南府时，她的身份不可能改变。她只不过是做为见面礼随便赠送的女奴，仍旧捆着双手。她的感情，只能是“又恨又怀疑”。但一进入苏区，洪常青同志就可以以领路人的身份出现了。解开她的绑绳，问到她的家，她的亲人，指引她蒙胧知道的娘子军：编娘子军的红石乡。这是她没有温暖的人生中遇到的第一把火，这种赤诚的关怀，唤起了埋藏在复仇女奴内心深处的温情：女儿家的纯真与善良。这是她性格的另一面。过去是仇恨逼迫她，现在是光明感召她，因此当她与红莲相会后，她给自己与红莲、一代妇女下了结论：“没活路了”，坚决投奔娘子军。
历史材料中提供了授旗誓师大会一场戏。怎样不把它写成单纯的大场面（再大的场面对电影来说都是可以完成的），不是个镜头技巧问题，仍必须从人物性格出发。那就是，在“娘子军的诞生”这场面中，生活本身就存在一种戏剧性的冲突：一面是庄严肃穆的大会场，一面是孟浪幼稚的吴琼花。双方遇到一起，就产生了特定环境中的特定情节：野姑娘闯大会场。
虽然在神圣的大会场上，有闯有闹，那性子又辣又急。但假如这辣，是写她恨爱分明，朴素的复仇心理；那急，是写她的单纯善良，投奔光明的殷切愿望；观众不至反感。而且会产生会心的笑声。
琼花的参军，是“保留”着一股“奴隶的冤气”入伍的。这弱点可以说在所有农民子弟身上都可以察觉到。作者描写人物的成长，道路千万，我却决心选定在她这最大弱点上突破，洗涤她奴隶的冤气。开始曾想在剧本中如实的描写，她遇上敬神的，强迫人家“破除迷信”，继而动员一个丫头参军，又打掉一个有钱人的两颗门牙，她犯了错误。后来感到这情节虽好，但它没有与敌我矛盾一条线结合起来，是孤立的。最后由此及彼：让她受命去侦察，狭路遇南霸天，打了一枪。从形象上看，后者也较前者强烈而单纯。
侦察时的一枪，是这一个人物必然的动作。“老爷，你尝尝奴才的子弹吧！”这是自我解剖。它说明：面前的老爷已非老爷，奴才也不是当年的奴才；但这一个战士吴琼花，尚不懂怎样才能打倒过去的老爷、今天的敌人。她采取了简单的、个人复仇的手段。这无情的现实，是人物用自己的阶级情感写出来的，不能由作者制造，也不可由作者改变它。正像下面回到连部，她一时仍不能悔悟认错，她的倔强的头低不下去。可是她决不离开娘子军。而且当部队要打椰林寨，她立刻感到：“打南霸天我得去”。琼花恨爱分明这一点，作者也决不能改变它。为了打南霸天，你叫她承认什么样的错误都是可能的，因此她觉悟到，不能擅自离开禁闭室的门，“……得自觉”。这样就把敌我矛盾与自我斗争两条线又拧到一起，相互促进，互为因果。
二三章的故事情节是几件事的组合，今天没有特别感到故事松散，同样，关键在于它没有离开人物。看来在探讨一个剧本的故事的紧凑与松散，应紧紧围绕人物讨论。离开它，只有“为故事而故事”也就不可能产生好故事。
（三）女战士的后期
琼花战士阶段的后期，写她成为一个老战士的生活来源，基本上以刘秋菊的前期革命活动为依据。自然，这里的刘秋菊的一切已统一、“合成”于已树立起的吴琼花之中。
琼花的战士后期，从全剧七章中的第四章开始。这应该是剧本“猪肚”部分，而且应该是“戏肉”最丰满的部分。但是，这部分我没写好。每念至此，我就像个打脱了靶的士兵，深感愧恨。
原设计在这一章中，在二入南府以后，把琼花的重点戏放在：她又看到自己的“昨天”（二二节）；她持枪站在仇敌床前（二五节）；她与“丫头们”（二七节）；“游街”（二八节）。单独看这几场戏，环境特定，也有特殊的历史渊源与人物关系，是从人物出发的。但这几节戏是孤立的，缺乏统一构思与有机联系。导致这种结果的原因是：从二入南府的全局看，敌我双方斗争的焦点不在琼花身上。战争胜负的重担，在洪常青肩上。敌人方面披挂上阵的大管家，也把目光全神贯注于“洪先生”。南府的具体战场上，党代表是戏剧主人公。
一个情节，由主人公性格产生，而它本身又是戏，这戏，又推动了剧情发展；在这种情节里，人物与人物相辅相成，是“乘法”；最后，这“乘法”的总合，集于主人公一身。这是上乘。情节离开一下主人公，但可为主人公的领路人（像洪常青这样人）服务。转过来，立刻在主人公身上开花结果。这也不失为“中庸之道”。但是二入南府，也并没有刻划出洪常青的性格。它更多的是深入虎穴的惊险，洪常青与大管家斗智。
这种外部事情的惊险性，在拍摄之前，就牵制了二度创作人员的思路。使导演、演员、摄影、作曲的视线，偏重于故事安排。许多同志很自然提出这故事是否合理，细节是否真实。在这种情况下，彻底做法自然是从主人公性格出发，另寻新的情节，自不待言。但如果真正围绕琼花统一构思，挖掘戏剧冲突，仍利用二入南府这外部事件，也未尝不可。譬如：琼花的暴烈性格，在再进南府，看到这旧世界的一角，自己的过去生活，又和杀父仇人见面，这本身就存在着强烈的矛盾与冲突。反过来看矛盾的另一方：假如说大管家这个敌人之所以阴险可怕，就是因为他洞悉琼花性格上的弱点。他想识破“洪先生”的真伪，不是像现在剧本中派人偷听，而是想尽办法突破琼花的弱点。用丫头们的悲惨生活折磨她，用仇恨刺激她急切的复仇心理。引诱、欺骗、又诈又套，他冷眼旁观。这样，敌我双方斗争的焦点，就集中这个与南府有血海深仇的真假丫头身上。同志们的安危，战争的成败，用琼花的意志、性格这一根红线悬系起来。我相信这不仅仅是推理，这是生活本身存在的内在因素。它是情节的“明珠”，但它被像垢土一样的外部惊险事件埋没着，作者没能拨开这层土。作者的功过就在这里。
琼花战士的后期，直到第五章出院后，与洪常青在大桥上谈话，才又显示出她独特的性格。关于她想一个人化装进县城，趁赶庙会拿南霸天人头这一段，评论文章已谈了很多，我想提一下“地图前”那一场。因为按照电影形式的要求，它是一场最不宜于视觉艺术的正面政治教育。
从人的改造的规律来看，琼花性格上的弱点，她的非无产阶级意识，在红军部队中，必然引起一系列的变化。这种变化同样有量变与质变。剧作者没有必要单独描写量变过程，却必须着重描写质变，飞跃或转折点。变中的琼花，由于她和洪常青的特殊关系：“恩人”、领路人、党代表，他们之间的性格冲突，就产生了独有的火花，反射出阶级思想的光辉。这种冲突，我着力在两节戏上：前一场在小红场，常青告诉琼花：“天下穷人都是眼泪泡着心”，她并没有真懂。直到地图前谈话，洪常青以自己的身世为例，引导她透视阶级斗争的全貌，她才懂了那句话的真义。小红场上是洗涤她“奴隶的冤气”向真正的战士道路上迈进的一个转折。这一场则使她认识了阶级的真理，向共产主义先锋战士迈开第一步。
琼花战士阶段前后两部分，所取得的成绩与教训，值得认真分析：作品，贵朴素，又要标新立异；忌猎奇、又要出奇制胜。——它的标准是什么？也许有很多。但是尽管作品样式、风格、色彩、事件千变万化，根基只有一个：从生活出发，挖掘生活本身内在的矛盾，不可编矛盾。从人物性格出发，追求“这一个”必然产生的思想感情与所作所为。合乎这个规律的故事情节，愈新、愈奇、愈好。离开生活与人物的故事情节，愈新奇巧妙，愈华而不实。
（四）共产主义先锋战士
描写琼花成长为共产主义先锋战士，仍以刘秋菊同志做为主要模特儿。在结构琼花的“第三级跳”之前，有一个想法：在更宽阔的背景上展示娘子军的斗争。一个难题：宽阔的战场展开以后，又怎样把斗争集中在少数娘子军战士身上？为了实现这想法，解决这难题，就产生了第六章的情节：强大的敌人突然进攻。力量薄弱的红军作战略撤退。作为掩护部队的娘子军伤亡重大。常青同志英勇就义。
从以上的设计来看，很明显，这一章的主人公是洪常青，琼花是配角。我曾花了很大精力，想使琼花这个配角不至太差，但同时又必须花尽气力把党代表的牺牲写好。这个想两者兼顾的难题，始终未能解决好。这里特别需要人物之间的“乘法”，但没找到。这一章的篇幅不算长，但全部六节戏里，倒有三节（前三节）写敌我双方怎样调兵遣将，怎样打仗。另一节写琼花火线入党，笔墨不浓，没当成重场戏处理。再一节写娘子军撤退后的情形（生小孩），它和前方情况，戏剧冲突关联不紧。最后一节写常青就义，才在一定程度刻划了人物。常青与琼花之间，也写出一定程度的相辅相成。但总览整章戏，则多是外部行动，炮火连天。
在拍摄之前，有的同志就提到：这段戏很松散。我当时很惊讶：认为整章戏只写了一件事——敌人进攻，我们反击。故事非常单一。现在看似乎很明显了：这宽阔的战场上，却没有着力写主人公具体的战斗岗位。她已被淹没于群像之中。虽然敌我斗争已白热化，看起来仍很松散。琼花在这一章戏中怎样活动，当初曾有另外一个方案：
红军估计到蒋介石可能派他的主力进攻海南。为了确知敌人进攻的时间，先探一探地头蛇南霸天的动向。因为那些“中央嫡系”，总是以杂牌打头阵的。为此，娘子军连派琼花等人化装侦察——对琼花来讲这是第二次领受侦察任务。前一次侦察、打枪、犯错误，观众记忆犹新。但这次侦察，常青却给琼花下了一个奇怪的命令：“遇到南霸天，不许打死。而且你们（侦察班）只许打败不许胜。”原来，红军已拟定一个分散敌人力量的计划：南霸天活着他至少要拉一两个连或一营中央军为他收复家乡失地。如果南霸天被打死，这一部分中央军的动向就不好掌握了。这是因为南霸天是土皇帝，离不开他这块土。而且他恨透了娘子军，一定见影就追，有利于我们主力敌后作战。中央军如发现娘子军，则一定另寻主力，敌人力量就集中了。以上这个计划，琼花并不知道。她去了。她当真有一两次好机会，可以直接射杀南霸天，这对她是个巨大的折磨！但凭着党性、纪律性、毅力，她忍住了。进一步为了全局的胜利，她不得不遵照命令将南霸天及装备精良的中央警卫旅一营人马，巧妙的（她熟悉这一带每块石头呵！）引向常青扼守的阵地。而且她明白，把这样强大的敌人，引向仅率二十几名娘子军的常青阵地上，会产生什么后果。常青，她的良师益友、首长与爱人！（那时设计他们已发生恋爱）为了阶级事业，她忍受了这一切，直到亲眼看他从容就义。
这个方案还不完满，但它却是从人物性格挖掘出来的。有的同志很公正地提出它的缺点的同时，断言这样写战争太残酷，自己也没把握，就走了另外条路。结果是孤立地把战斗过程有头有尾写上去。这是个很大的教训。
全剧中最后一章：第七章，这是每一个剧作者理想中的“豹尾”。《红色娘子军》没有达到这理想。其原因最根本的问题是没有写好琼花。在这一章中，我的动机，倒是从人物出发的。六节戏中，除“敌后”一节过场戏外，其余都是为主人公设计的。如：她目睹洪常青被敌人烧死后，一个人在黑夜深山中举行入党宣誓。她继承遗志，收拢残军于娘子军旗下。她率领十几名娘子军深入匪巢牵制南霸天。最后，娘子军二连成立，她站到常青的位置上。尽管如此，她并不突出、也不鲜明。没有像“豹尾”一样，骤然一击，戛然而止，形成一次飞跃。这里提出另一个问题：并不是作者从人物出发，人物一定就能写好。写好人物，必须是很多条件俱备，形成艺术结构的整体。为写人物而写人物，是和我们通常所讲的“为故事而故事”同样是写作的禁忌。
从1958年在琼崖写初稿，到1960年初最后一次修改，三个年头始终在修改这个结尾。当初似乎思想上很明确：给琼花寻找一个最强音。但始终没有醒悟，怎样寻找这强音？现在看，至少在两个关键问题上没有把握住：①性格的继承，缘着琼花自己的独特道路寻找她质的飞跃。②必须把这最强音，建筑在比之剧本前部更复杂、更尖锐的矛盾冲突之上。
第一点没把握住的直接原因，是因为我用了一个框子：“这是成熟了的琼花”、“共产党员的琼花”，把自己双手捆住了。我不敢再碰她性格上独特的东西，怕那样就“不成熟”了。不懂得琼花到死，也应是“这一个”。同时，我也离开了人物模特刘秋菊，去寻找党员能做到的“最高动作”。结果是琼花的个性，已消溶于共性之中。加之常青就义后，琼花与常青的性格冲突，已经结束。这一条线，已无法发展。
生活本身的规律，使琼花在敌我矛盾与自我斗争的两条线中成长。从上所述，琼花的自我斗争一条线，已全部结束。只剩一条线：敌我矛盾。但这一条线，我也把它大大削弱了。这是因为我用简单的“我们必胜”的概念，把自己套住。叫南霸天只有招架之功，只剩那“一刀之苦”。这是没有把握住第二个关键问题的直接原因。
像《红色娘子军》这种样式的剧本，把情节建筑在如此轻微的（比之前面）矛盾冲突之上，怎样能找出琼花这样叱咤风云的人物的最强音？皮之不存，毛将焉附！
初稿时，也曾感到结尾单薄，加重了敌我斗争这条线。具体情节有：娘子军走入无人区，弹尽粮绝，琼花与姐妹们处于绝境。山下的南霸天，手中仍拥有众多的匪徒（他的“绿林英豪”黄镇山并没有死），时时来搜山。但就在这时，许许多多活不下去了的女儿们，纷纷来投娘子军。琼花身上的担子更重了。突然有一天，山下枪响，五六个反动民团团丁，追击前来寻找娘子军的师部通讯员小庞。红莲为了掩护小庞上山，与团丁肉搏战中壮烈牺牲。这对琼花是又一次打击。但是星星之火已经燃起，历史的车轮在战士们手中——在红莲墓前，这些处于绝境的女儿们接受了师部送来的军旗：娘子军二连在火海与血泊中诞生。琼花被委任为这个连的连长，已牺牲的红莲是党代表。琼花从小庞手中接过军旗与命令，面对烈士墓：“党代表，我的莲姐，我的好莲姐！你跟我们一块对党、对咱祖国宣誓吧！”女孩儿们声泪俱下，但她们纷纷举起瘦骨嶙嶙的拳头：几分钟前的老百姓，宣誓参加娘子军二连；原一连的战士们纷纷请求入党……火光在前！配合师部去三打椰林寨。全剧至此，没有写三打那种“大团圆”。应该说这是符合历史真实的，而且在戏剧要求上，直到剧终矛盾仍在发展。但后来考虑到拍摄以及“战争的惨酷问题”，几经修改改掉了。
原来的写法，能不能产生人物的最强音，不敢断言。因为这里又涉及一个问题：怎样描写敌强我弱形势下的艰苦奋斗与流血牺牲，通常所谓“被动局面”。但至少原方案是从历史的真实出发，有具体情况的具体描写。不是司空见惯的概念的大团圆，呼口号，红旗，进军。没有用一般的共产党员的概念动作来代替琼花的具体遭遇。这里矛盾重重，敌我在酝酿着最后决战。琼花与红莲一条友谊线索，也有始有终。从生活出发，深化矛盾，考验主人公，促使其性格发展、飞跃。在艰苦卓绝的环境下，取得革命发展。我想，至少这创作思想是对的。
琼花的成熟阶段没有写好，不仅仅因为作者政治水平太低，阶级觉悟不高，这是一方面。另一方面不能不严肃看到：艺术本身有它的特性，它的特殊规律。这里的许多真理，自己并不真懂。在文学艺术领域中，多少前人，从失败与成功中总结出很多心血结晶。如本文所涉及到的一些问题，前人早已谆谆教导，早已不是什么新问题。但自己在这方面没有认真学习，刻苦钻研。
我是一个初学作者，在写作中深感自己的政治思想水平太低，同时也开始感到自己的文艺修养、写作技巧太差。有鉴于此，所以在总结创造吴琼花的得失时，想学习着进行一点艺术分析。这能不能算一种艺术分析呢？我不知道。学步时的第一步，总是不够正确的，希望前辈与同志指教。
第7版()
专栏：
并非“多不如少”
——戏曲美学随笔
柳桦
戏曲艺术有着悠久的传统，丰富的遗产。长期的演出实践，积累了异常丰富的程式动作。有才能的艺术家从不炫耀自己的家底。他们进行创造时，的确是遵循着“以少胜多”的艺术原则。但是，在必要的时候，他们也绝不吝啬。有时甚至用了比现实生活里所应有的还要多些的形体动作来刻划他们所要表现的艺术形象。这并不是炫耀自己的才能和家底，而是为了创造出丰满、鲜明的艺术形象。在这里，就不见得是“多不如少”了。曲六乙同志把“多不如少”作为戏曲艺术创作应遵循的准则提出来（见6月7日人民日报第七版），我以为不够妥当。
有些演员，像曲六乙同志所说的，演《四进士》的宋士杰，在公堂上被打之后，摇头晃脑，吹胡子、瞪眼睛，大洒“狗血”，舞台形体动作很多。尽管多，却没有周信芳同志的表演那样精练、深刻动人。然其病非在于多，而在于这些洒“狗血”的演员在塑造艺术形象时并没有进行真正的艺术创造。他们只不过是在卖弄自己的“才能”，匠人式地堆砌形象罢了。他们绝不能创造出生动的艺术形象，也不可能给观众留下强烈的印象。较之于真正的艺术创造，他们是不如的。然而，这并不能说明戏曲艺术创造就应遵循“多不如少”的准则。因为这根本不是多了或少了的问题。这种盲目地卖弄自己的“才能”，匠人式地堆砌形象并不是真正的艺术创造，多也罢，少也罢，都是不好的，要不得的。
一个演员的成长过程，可以说大体上都要经过梅兰芳同志所说的“少、多、少（也就是精）”三个阶段。这可以看做是一条规律。演员经过了一定时期的艺术实践，慢慢懂得了表演的火红未必就是深刻，懂得了应该用最洗炼、最有典型性的程式动作刻划人物。这说明他已达到了艺术成熟的阶段。在这成长的过程中，他的第二阶段的
“多”，的确不如第三阶段的“少”。然而，演员成长的规律和戏曲艺术创作的规律毕竟还是两回事，不能混为一谈。
艺术的任务就是通过创造形象来改造世界。优秀的艺术家塑造形象时，当然不是把自己所有的东西，自己所观察、体验到的一切，都一古脑儿的搬出去。但他们也绝不简单地认为“多不如少”。他们根据为完成塑造形象这一任务的需要，对“多”、“少”是有不同的安排的。戏曲里颇不乏这样的例子。
《拾玉镯》里的孙玉姣是大家所熟悉的艺术形象。艺术家在表现她初遇傅朋的心情时，没有放过任何一个细节，运用了大量的舞台形体动作去表现她如何克服了少女的娇羞，接受了傅朋的爱情——拾起了玉镯。这些舞台形体动作甚至比现实生活中所应有的还多些。在生活里，孙玉姣拾玉镯时也会是娇羞胆怯的，但却不会像戏里那样的费难。后来刘媒婆又整个重学了一遍，更是生活中不可能有的。这一段的程式动作是够多的。艺术家也正是通过这么多的程式动作把孙玉姣当时的心理活动非常形象地表现出来了。看了之后不但不感到腻烦，还觉得不如此不足以表现孙玉姣。这样的“多”就是正确的、好的，是塑造孙玉姣这一形象所必需的。如果简单地认为“多不如少”而把这些程式动作加以“精简”，我想，不仅会使孙玉姣这个形象枯燥无味，也会失去《拾玉镯》所素有的喜剧风格。
扬剧有一个优秀的传统剧目——《鸿雁传书》，情节很简单：王宝钏想念薛平贵，看到有鸿雁飞过，就写好一封信托鸿雁替她带给薛平贵。全剧只有一个角色——王宝钏。一个情节如此简单的独角戏在舞台上却要演三四十分钟之久。著名扬剧演员高秀英同志在这出戏的演出中有着异常出色的创造。她并没有简单地、按照现实生活里的样子去繁琐地表演，而是用了比现实生活中所应有的更丰富得多的艺术手段（唱腔、程式动作）去表现王宝钏当时的心情。她把人物在生活中的每一瞬间的心理活动都给以夸张、扩大，并通过优美的唱腔和大量的程式动作把它表现出来。王宝钏写完信后考虑把信放在鸿雁身上什么地方最保险时，面对假想的鸿雁，高秀英同志有一大段边唱边做的、非常精彩的表演，她运用了很多程式动作，这些动作在现实生活里也是不大会有的。如果你要让信鸽替你寄信，考虑把信拴在鸽子身上什么地方才保险时，顶多不过是观察一下鸽子，略一沉吟就可以决定了；绝不会像戏里那样比来比去，甚至还要比上十多分钟才能决定。然而戏里却并不单纯是表现寄信，而是要通过寄信表现出王宝钏对薛平贵的深挚的爱。高秀英同志了解到这一点，就抓住这一点做了大块文章；通过一系列的程式动作把王宝钏当时的心情表现得活灵活现。观众也正是从这里看到了王宝钏的心——她对薛平贵的思念和深挚的爱而深受感动。高秀英同志创造的这个形象给人留下了深刻而强烈的印象。这种表演，这种对程式动作的运用是多的，但也是精炼的、一以抵十的。
看来，戏曲创作实践里并不完全是“多不如少”的。
梅兰芳同志谈到《游园惊梦》中堆花的舞蹈时曾说：“堆花的舞蹈要做到疏密相间、飘飘欲仙。前人对画画的歌诀有八个字：疏能走马，密不通风，很能说明问题。”这是值得深思的话。疏也可以说是少，密也可以说是多。“疏密相间”、“疏能走马，密不通风”的确是很辩证的说明了戏曲艺术创作中的某些特点。艺术反映生活的过程是极为复杂的，表现生活的手法也是多样的。有时需化千万笔为三五笔，有时却需化三五笔为千万笔。戏曲在这一点上尤为突出。纵观舞台上有成就的优秀演员大都如此。他们有时能用一两个非常简炼的动作表现人物的激烈复杂的内心情感；有时也会用大量的丰富多彩的程式动作刻划人物的细小微妙的心理变化。这一切都是为了塑造形象。这种“多”和“少”同样都可以是最洗练的、最有典型性的、一以抵十的，和“以少胜多”的艺术原则是完全一致的。要求“以少胜多”，并不能认为就是只要少不要多。不能把多和少对立起来。多或少都取决于塑造形象的需要。只有多，甚至在台上大洒“狗血”，固然不是真正的艺术创造，不足取；只有少，认为少就比多好也未必就能创造出丰满深刻的艺术形象。只强调多，会使戏曲表演艺术腻烦、臃肿；只强调少，也会使戏曲表演艺术苍白、贫乏。有见地的戏曲演员都不是只要多或少，而是该多处则多，该少处则少的，也就是“疏能走马，密不通风”。