第7版()
专栏：
鲁迅——“中俄文字之交”的开路先锋
——为苏联“真理报”作
王士菁
《祝中俄文字之交》，这是我国伟大作家鲁迅约在三十年前所写的一篇重要文章。在这篇文章里，鲁迅概括地叙述了从十九世纪末叶开始中国文学界如何向俄国文学学习，以及中苏两国人民通过“文字之交”建立了最珍贵的友谊的真实情况。
伟大的作家鲁迅，他不但是现代中国革命文学的奠基人，同时他也是中国介绍俄罗斯古典文学和苏联现代文学的开路先锋。由于他的披荆斩棘的辛勤的开辟工作，俄罗斯古典文学和十月革命后的苏联文学的种子，才传播到中国土地上来，从最初的几枝动人的友谊的花朵，到今天在新中国的解放了的土地上到处开遍了耀眼的繁花。
“中俄文字之交”不是一种普通的泛泛之交，它是通过战斗的艰苦历程建立起来的、得来不易和弥足珍贵的患难之交。
远在五十多年以前，在1907年前后，鲁迅就开始研究俄国文学，他在著名的文艺论文《摩罗诗力说》中，最初地把普希金、莱蒙托夫、果戈理等伟大作家介绍给当时还在国际帝国主义和国内封建势力压迫之下的中国人民。如鲁迅在《祝中俄文字之交》中所说的，由于切身的体验，先进的中国人，“那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎；还和四十年代的作品一同烧起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀。……从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”中国人民当时是被压迫的人民，为了争取自身的解放，就必须寻找朋友，而十月革命前的俄国和当时的中国，它们的情形有许多是相同的或者是近似的，因此，中国人民就很自然地把俄国文学看成了自己的导师和朋友。这个道理，在现在看来，是很明白的，但在当时，鲁迅说：“却是一个大发见，正不亚于古人的发见了火的可以照暗夜，煮东西。”从此，俄国文学就被“绍介进来，传布开去”了。
1917年的伟大十月社会主义革命开辟了人类历史的新纪元。如毛泽东同志所指出的，“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”（《论人民民主专政》）
“走俄国人的路”，政治上是如此，文学和艺术上也是如此。鲁迅的革命文学生涯是在十月革命之后才真正开始的。他热情地欢呼着十月革命的胜利，认为是人类历史上的“新世纪的曙光”；沿着十月革命所开辟的道路，在“五四”新文化运动时期，他走出了被帝国主义和封建势力所层层包围的“铁屋子”，开始了他的革命文学创作活动。
现代中国革命文学是在中国革命斗争实践中发展和成长起来的，同时它又继承了自己民族的一切优秀的和革命的传统。它在发展过程中，也不断地学习世界文学的先进经验来丰富自己；在这一方面，俄罗斯古典文学和现代苏联文学给予了中国文学，同时也给予了鲁迅以巨大的影响。鲁迅从他的革命文学创作开始时起，就一方面学习自己祖国的优秀的文化遗产，另一方面也努力向世界的优秀文学学习，鲁迅在谈到自己创作的发展过程时，曾多次提到他所受的俄罗斯古典作家的影响。鲁迅的对于祖国和人民命运的关怀，他的对于社会的深刻的解剖，他的善于从普通人物身上发掘他们灵魂深处的伟大、善良、以及他们的坚强不屈的斗志和英勇的自我牺牲精神，等等，这一切现实主义的创作手法，都是和俄罗斯古典文学给予他的影响分不开的。正是由于这样的一些特色，因此苏联人民对于鲁迅的作品也是十分感到亲切的。法捷耶夫同志说的好，“鲁迅的创作对于我们俄国作家的亲切是除开我们祖国作家以外的其他国家作家的创作所仅能享有的那样亲切。他是和契呵夫及高尔基并列的。我们对于俄国读者愈来愈广泛地介绍鲁迅——而我们将这样作——，那末这种对于鲁迅的亲切感觉在俄国人民中就愈为普遍。”（《论鲁迅》）
中苏两国人民的“文字之交”以及通过“文字之交”而建立起来的友谊，在战斗中不断地获得发展、成长和考验，鲁迅便是为着发展这一最可宝贵的友谊而奋斗的最卓越的战士之一。在中国人民寻求解放，反对帝国主义的斗争中，鲁迅一直把革命的和战斗的苏联作家看作是自己的最亲密的战友。为着介绍他们的作品，鲁迅曾经和各种反动势力进行不倦的斗争。他在介绍苏联文学的过程中，首先遭到了“吸中国的膏血，夺中国的土地，杀中国的人民”的国际帝国主义者的封锁，也遭到了国内的“文人学士和流氓警犬的联军的讨伐”。对于这一些敌人，帝国主义及其走狗，鲁迅怀着极大的憎恨，投以极大的轻蔑，并且揭露了他们的欺骗人民的假面具，指出了他们的“满天飞舞”的“正义，人道，公理之类的话”，不过是“极无耻而且巧妙的”谎言，“一到事实证明了他的话是撒谎时，他就躲下，另外又来一批。”鲁迅愤怒地指出：“帝国主义和我们，除了它的奴才之外，那一样利害不和我们正相反？我们的痈疽，是它们的宝贝，那么，它们的敌人，当然是我们的朋友了。”（《我们不再受骗了》）
鲁迅在中国人民面前以及在全世界人民面前，彻底地揭露了帝国主义及其走狗的欺骗和无耻。经过严重的斗争，通过御用文人的明枪暗箭，让里别进斯基的《一周间》，革拉特珂夫的《士敏土》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩微支的《铁流》“大踏步跨到读者大众的怀里去，给一一知道了变革，战斗，建设的辛苦和成功。”
中国人民在中国工人阶级及其先锋队——中国共产党领导之下，经过了长期的艰苦奋斗，继十月革命之后，在1949年取得了历史性的伟大胜利，建立了新的国家，鲁迅毕生为之努力奋斗的“中俄文字之交”，在新的历史条件下，获得了空前的发展。中苏两国人民之间的牢不可破的友谊，不仅促进了两国之间的文化交流、文学艺术的繁荣，如所周知，它更是保卫东方和世界和平的伟大力量！
第7版()
专栏：
气比长虹壮
——评戏曲艺术片《关汉卿》
林涵表
几年来，我看过粤剧《关汉卿》的许多次舞台演出，每看一次，总有一些新的感受。田汉同志原著的革命浪漫主义精神，粤剧舞台艺术处理的清新意境，马师曾同志扮演的关汉卿的战斗形象，红线女同志扮演的朱廉秀在黑狱中难忘的一曲《蝶双飞》，一次又一次地使我深受感动，印象萦绕脑际。粤剧《关汉卿》的确是一出好戏！因此，把粤剧《关汉卿》拍成戏曲艺术片，让更多的观众能欣赏到它的演出，这是一件很有意义的事。
在影片里，剧本的某些情节有了一些更动。比如，关汉卿到西山为阿合马母亲看病和救二妞的情节删除了；增加了朱廉秀劝关汉卿暂离大都的一段戏；《窦娥冤》一剧的演出，作了正面的描写，不再是暗场处理了；王实甫带头递“万名禀”，王实甫给狱中的关汉卿赠诗，也是新的处理。戏剧的结束，仍是像粤剧舞台演出那样，以关汉卿和朱廉秀分手的悲剧结局收场。这些处理，使得剧本更为精练，更为适合电影的演出，关汉卿和朱廉秀的形象得到更为鲜明、更为集中的表现。电影导演许多镜头的运用都淋漓尽致地写出了关汉卿和朱廉秀的精神状貌。比如，关汉卿出场的特写，背景是狂奔的人群，画外音是朱小兰和婆婆凄厉欲绝的号叫声，一开始就把关汉卿放在尖锐的矛盾冲突之中，鲜明地点出这位伟大的杂剧作家与人民的密切关系和他对黑暗的元代社会的极大愤懑；关汉卿彻夜不眠撰写《窦娥冤》，黎明写就，窗外一片灿烂的朝霞，辉映成趣，关汉卿迈步出庭院朗诵新词，意境清新，表现了关汉卿似波涛汹涌的思潮和高度的艺术才华；对《窦娥冤》演出场景的描写，对元代杂剧演出的情景作了细致的勾画，无论各种镜头的变换，都把朱廉秀放在重要的地位，表现了朱廉秀勇不可当、敢于挺身战斗的伟大精神；朱廉秀面对阿合马进行激烈的斗争，舌剑唇枪，针锋相对，正在危急之际，关汉卿在刀斧丛中挺身而出，严词质问阿合马，导演运用了许多特写镜头，突出地表现了他们两人刚毅不屈、气比长虹壮的光辉性格……总之，影片既发扬了电影艺术的特点，又较忠实纪录了舞台艺术的精华，在处理关汉卿和朱廉秀这两个艺术形象时，有不少细腻的、独到的艺术描写，反复地突出了他们的战斗形象，鲜明地表现了剧本的主题思想，这是影片在艺术上最为成功的地方。
马师曾和红线女两同志在影片中的表演艺术，比起舞台演出，更为娴熟。
马师曾同志在影片中扮演的关汉卿，相当强调这一人物的斗争性格，他对关汉卿的艺术形象的处理，与原来的舞台演出有所不同，作了较大的改动。电影剧本曾三番四次地通过关汉卿的自白，把关汉卿比作一粒响当当的铜豌豆，比作凌霜傲雪的岭上青松；看来，马师曾同志在影片中，也是更多的从铜豌豆的响当当的性格、从青松的傲干奇枝斗霜雪的性格这些方面入手，去揣摩和表现关汉卿的艺术形象的。关汉卿在银幕上是一个比较老成稳重、百折难磨的斗士的艺术形象；这一形象与马师曾同志在过去舞台演出中所塑造的关汉卿的形象，有着显著不同。马师曾同志过去在舞台演出中塑造的关汉卿的形象，虽也同样表现了关汉卿的斗争精神，但是个性特征却更多地表现了关汉卿的风流倜傥、放荡不羁、不修边幅、刚强不屈、容易激动、诙谐风趣与“下九流”群众相处的很好的丰满的性格，演来十分潇洒，十分泼辣，关汉卿是一个粗线条的民间诗人的形象。看来，马师曾同志在过去的舞台演出中，赋予关汉卿的浪漫主义精神更多一些。
自然，有的观众可能喜欢电影中关汉卿的艺术形象，有的观众也可能喜欢粤剧舞台上或者是话剧舞台上的关汉卿的艺术形象，不同的花色品种，总是有不同的欣赏者；但是，我个人却更为喜欢粤剧舞台上的关汉卿的艺术形象。我更喜欢粤剧舞台上的关汉卿的艺术形象，是有我的一点粗浅看法的。因为我觉得粤剧舞台上的关汉卿的艺术形象，更神似历史上的关汉卿。历史上的关汉卿，自称为“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆响当当的一粒铜豌豆”，斗争性极强。表现关汉卿响当当的铜豌豆的斗争性格，虽有其一定的典型意义，但仅止于此是远不够的，还应该表现出这一历史人物在特定的历史环境中特有的鲜明的个性。要更真实地表现关汉卿这一历史人物形象，仅从“强烈的斗争性格”和“正面人物”等理想和主观愿望出发，是难以达到目的的；还是从具体的历史条件下具体的人物生活出发，才能表现出“这一个”来。关汉卿在《不伏老〔南吕一枝花〕套曲》中对自己的个性有鲜明的描写，自称是：“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会叫围，会蹴踘，会围棋，会双陆，你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手。天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲召唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间不向这烟花路儿上走。”看来，关汉卿是一个具有相当浓厚的浪漫主义色彩的杂剧作家和艺人；表现了关汉卿这种生动的多彩的个性特征，那才真的是元代的杂剧班头关汉卿，而不是别人。马师曾同志在舞台演出中塑造的关汉卿，比较神似历史上的关汉卿，个性特征比较鲜明，形象比较深厚，因此，我更喜欢这一形象。
我并不是说影片里关汉卿的艺术形象有什么严重的问题；也许是由于个人的偏爱，使我常常不自觉地提起粤剧舞台上的关汉卿罢了。谈到粤剧舞台上和影片中的两个关汉卿的艺术形象的不同处理，我们更可见粤剧前辈艺术家马师曾卓越的艺术才能和勇于创造的精神。他老练地扮演了两个不同风格的关汉卿，对同一历史人物的艺术形象塑造进行了两种不同的探索。至于哪一个关汉卿的艺术形象更可爱呢？我觉得这倒是一个值得研究的十分有趣的问题。
红线女同志在影片中塑造的朱廉秀的艺术形象，与朱廉秀的舞台形象也有所不同。看来，红线女同志在影片中对朱廉秀艺术形象的创造，更多的是强调了这个人物的坚强不屈的斗争性格，演来柔中有刚，稳重朴素，一眼望去，便可看出这是沦落风尘、出污泥而不染的女中豪杰。在舞台演出中，红线女同志更多强调的是朱廉秀的“冷中带热”，较多地在“冷却了的热心肠”这句唱词上做文章（这句词在电影中得到应有的删改），她认为黑暗的社会在朱廉秀的身上“深深地打下了痛苦、耻辱的烙印”（见《我演朱廉秀》），元代的歌妓，不用说，每个人都有一段不尽相同的悲惨的历史，她们的种种不幸的遭遇，自然可以表现；朱廉秀的痛苦经历同样也可以披露。但是，无目的的暴露总是不适宜的。在《关汉卿》里的朱廉秀，既是一个被关汉卿称誉为“女中豪杰”的浩气凌霄的壮士，又是在狱中听了王著杀阿合马消息即大喜若狂、马上劝关汉卿把这件事写成杂剧的乐观战斗者。对于这样一个人物，我们又有什么必要过多地强调她的“冷却了的热心肠”和给她点缀上一些精神创伤烙印呢？因此，红线女在影片中对朱廉秀艺术形象作了新处理，朱廉秀更有胆识，更为泼辣，再不是带有一丝伤感的人物了，使这一艺术形象更为典型。
影片《关汉卿》的音乐设计和歌唱艺术，发扬了粤剧音乐的传统特色，对表达剧本的主题和人物的性格，起了相当重要的作用，优美动人。特别是红线女的优秀的歌唱艺术，给我们以极大的艺术享受。激昂慷慨的“梁州”和“二煞”，脉脉深情的
“南音”和“小桃红”，都很能表达朱廉秀的感情，唱得特别精彩。使人感到不足的是，《蝶双飞》和《沉醉东风》两首主曲在拍摄电影时没有作进一步的加工提高。《沉醉东风》一曲，传统韵味少，音乐结构不严谨，调式缺少变化，不能表达关汉卿与朱廉秀分别时的意境。《蝶双飞》一曲，几年来得到极高的评价，但仔细听来，这主要是红线女同志优秀的歌唱艺术的成功，这支曲子本身对红线女同志的演唱艺术的发挥是有限制的。这支曲子诉说的调子多，抒情的调子少，节奏比较呆板，曲调缺少较大的变化，音乐伴奏也较单调，对表现关汉卿的毕生抱负和伟大情操、表现朱廉秀与关汉卿的高洁爱情，都没有完全做到淋漓尽致。加以《蝶双飞》一场，由于美术设计的不尽合理，黑狱的景状未能得到表现，原来舞台演出的特有意境几乎完全消失了，气魄很不够，有点呆滞。我想，如果这一场戏在音乐上认真下些功夫，在导演处理上再提高一下，适当采用一些“迭印”镜头，更好地表现出关汉卿和朱廉秀的理想境界，有选择地表现演员的舞蹈身段，也许这场戏会更为动人。
电影《关汉卿》与舞台演出的粤剧《关汉卿》同是佳作，但各有特点。我希望《关汉卿》的舞台演出保持它原有的特点，日益提高。（附图片）
朱廉秀来访关汉卿，关心他的《窦娥冤》的写作情况
第7版()
专栏：
杂技艺术问题的探讨
张梦庚
杂技艺术在党的百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方针指导下，成为我国具有民族独特风格，能够体现人民勤劳、勇敢、智慧，被广大人民所喜闻乐见的艺术形式之一。十多年来，它以解放了的、新的姿态访问过东欧、西欧、北欧，也远渡重洋访问过非洲、南美洲，它的足迹差不多踏遍了世界各洲；它被世界上爱好和平的人民称为“和平使者”；它被评价为具有独特风格的，有着几千年历史的富有生命力的社会主义的新型的杂技艺术。
杂技艺术在社会主义百花园中的成长壮大，与其它社会主义文学艺术一样；“正处在迅速地全面地成长和成熟的过程中，它充满了强壮旺盛的生命力，同时也还有成长过程中难以避免的缺点”，以及需要经过研究，经过艺术实践，逐步明确，逐步解决的问题。
首先是关于杂技艺术的特点问题。“杂技”之所以被称谓“杂技”，是由于它在一个晚会里不仅表演一种技巧，而是多种技巧的表演，构成一个完整的晚会而得名。如在一个杂技晚会里，使我们同时可以看到蹬技、车技、手技（也称为“杂拌子”）、耍盘子、耍坛子、走钢丝、武术、钻圈、柔术、椅子顶等。这一部分通常称为表演部分。此外，还有魔术或戏法，以及穿插的滑稽节目。同时，这些节目又都是以技巧组成的；每个节目的花样、姿式的变化，也都是以技巧来衔接，所以，杂技被称为杂技是名副其实的。
短小精悍、敏捷、迅速、紧张、活泼、轻松、愉快、优美，而又具有民族的独特风格，是中国杂技艺术的特点。不受语言限制，不受时间与空间的限制，男女老少雅俗共赏，最富有群众性，是杂技艺术的又一特点。
高度的准确性和稳，是杂技艺术节目中敏捷、迅速、轻松、愉快而又优美的特点的基础，而准和稳的基础又是建筑在纯熟的技巧上。纯熟的技巧是长期辛勤劳动的成果。因此，杂技艺术表演不仅是技巧与外形的表演，而透过它的表演可以体现出人民的活泼、愉快、勤劳、勇敢的精神面貌。
其次是杂技艺术中表演节目是否需要情节，情节如何安排的问题。
其它艺术形式反映现实生活，是要通过艺术形象反映出来，艺术形象又是通过故事的发生与发展，通过故事情节中矛盾与冲突的展开与解决，通过生动的语言来塑造，技巧是为塑造形象、体现内容服务的。杂技艺术的表演节目部分，是以表演技巧为主的，它通过技巧的表演体现出轻松、愉快、优美的特点，给观众美的艺术享受，这是杂技艺术与其它艺术形式不同的地方。
我们并不反对在杂技表演节目中安排情节，事实上在很多传统的或新排的杂技表演节目中是存在情节，并且很受群众欢迎的。如“走钢丝”在开始时，甲演员上去先试走，在试走中一直走不好，然后他拿出一束花请乙演员上去走，甲指着钢丝叫乙去练，意思说：“这么难走的钢丝，你如果走好了，我给你献花。”等乙演员上了钢丝，不但走的很好，还来了两手绝技。在乙间歇时，他向甲演员要花；甲演员又上去用手抓住钢丝想拿顶没有上去，想躺在钢丝上却摔了下来。甲又叫乙上去练，他的意思说：“前边练的不算，你把这个更难的技巧练练看（如躺下、拿顶等）。如果你再能练上来，就一定给你献花。”乙演员笑着上去又练了这几手绝技，然后甲给乙献了花。又如“车技”，当两个演员正从一个绝技练到另一个绝技，在节目进入高潮时，忽然骑车的演员，把站在他后边正在兴高采烈的演员推了下去，摔下去的演员，赖着躺在地上不起来，并指着肚子向骑车子的演员表示：“你别得意，你敢压我，你敢从我身上压过去？你能不压着我就过去吗”？骑车子的演员向他笑笑，搬起前轮，前轮过后，又敏捷地搬起后轮很巧妙地在他身体的上空过去了，并没有把他压着。他看到没有难住骑车子的演员，并且更得意地骑着车子在跑，他从后边搬来一张桌子横在当中，对骑车子的演员指指桌子，意思是说：“别看你从我的身体上空能过去，这桌子可比身体高得多，你能过得去吗？你再能过去那才算高明哪！”骑车子的演员又不慌不忙地向他笑了笑，一个筋斗翻过去，骑着车子走了。这才使他服气了，向骑车子的演员鼓掌表示钦佩，然后站在骑车子的后边愉快的一块走了。还有如“抖空竹”、“踩球”、“皮条”、“杠子”等等很多节目都有类似的情节。从这几个例子当中可以看出，杂技艺术表演节目中情节的主要任务是向观众介绍技巧的，是为着使节目中的绝技更突出，更鲜明，更使人注意，也有使主要演员歇息一下不致冷场的附带作用。这些情节的安排也可以说是为技巧服务的，这些情节的安排是符合杂技艺术的规律与特点的，对杂技艺术的发展与提高是有利的。如果我们违反了这种安排的规律，企图使表演节目中的技巧为情节服务，那就会使情节加多，把节目中的绝技分散到各个需要用技巧说明的情节上去，结果就会使杂技艺术的特点消失；既不像戏，又不像杂技。杂技表演节目是技巧的集中表现，它是以一般技巧铺平场子，以绝技构成节目的高潮，这当中也是有起有伏，富于变化的；情节的安排不能离开技巧，也不能使它的绝技相隔太远，因此杂技艺术表演节目可以安排情节，但情节不能妨碍表演，不能脱离开技巧，不能使技巧去说明情节，而要使情节介绍技巧。总之，杂技表演艺术中的情节安排，要以有利于提高表演技巧，有利于使杂技艺术的特点更突出、更鲜明为原则。
再其次，是杂技艺术如何为政治、为广大的劳动人民、为社会主义、为共产主义伟大事业服务的问题。
“文艺为广大劳动人民服务、为社会主义、共产主义的伟大事业服务，是我国文艺的唯一政治方向，除此以外，再不应该有第二个方向。”我国的杂技艺术，建国以来一直是遵循着这一政治方向而努力，并且做出了很大的成绩与贡献。正如前面所说过的，十多年来，杂技艺术曾为和平事业，为国际文化交流，向爱好和平的人民介绍了新中国人民的活泼、愉快、健康的精神面貌。此外，它也曾以优美的表演代表着祖国人民，到过抗美援朝的最前线，慰问英勇抗击美帝国主义侵略的中朝战士，鼓舞了英雄们的战斗意志。它也曾到过矿山、工厂、工地，去过农村；它的优美表演给了广大工人、农民最大的愉快，解除了他们的疲劳，鼓舞了他们的生产建设热情，从而促进了生产。它也常下连队与到海防，给保卫祖国的英雄们留下了优美、愉快的印象，等等。杂技艺术运用它的便利条件与特点，十多年来成了一支活跃在战斗最前线的文艺轻骑兵，它的作用是不能忽视的。
那么问题的争论在哪里呢？根据自己接触到的，还有的同志把“为政治服务、为广大劳动人民服务与反映政治内容，反映广大劳动人民生活”这两个不同的概念混淆在一起，把为工农兵服务、为政治服务主观地划了个非常狭窄的框框，认为只有直接反映政治内容与生活的艺术才算为政治、为广大劳动人民服务。反过来认为给劳动人民以极大的愉快与艺术享受，但没有直接反映生活内容与政治内容则不是为广大的劳动人民服务、为政治服务。如果按这种观点与标准来衡量艺术的作用，那么，杂技表演这个被广大人民喜爱的艺术形式就会被排除在为广大劳动人民服务、为政治服务之外。这种看法是不符合群众的需要的。群众的喜爱是多样的，我们服务的手段越多，越能满足人民的需要；越坚决地贯彻百花齐放，百家争鸣的方针，百花越能得到齐放的土壤，百花就会开得更繁荣，人民就会更欢迎。因此，我们认为只要能够促进生产，鼓舞生产热情，鼓舞士气，或者能够给予劳动人民艺术享受、给予人民很大愉快及美感的一切艺术形式，都应该肯定地承认它是为政治、为广大劳动人民服务，为社会主义、共产主义伟大事业服务的艺术。
第四是编排杂技艺术中的滑稽节目（即说话节目），既应该注意到现实生活内容，同时也应该注意到技巧的问题。
杂技艺术中滑稽节目的特点是：不但能反映现实生活内容，又能活跃全场节目。它是节目与节目之间的衔接者，应给予很大的重视。但它既然是杂技艺术的一个组成部分，就应与整个节目的节奏与情调一致，要符合杂技特点的要求，因此在编排滑稽节目时，要注意到政治内容，同时也注意到杂技的特点。但无论编写什么内容的节目，它都不宜长，不宜对话太多，要多用动作、技巧说明问题；要编排成以技巧为基础的、动作多、对话少又能说明问题的短小精悍的节目。不然它就会使观众感到“温”，而和整个杂技节目的敏捷、迅速、轻松、愉快的节奏不一致，破坏了整个杂技晚会的完整性。所以，滑稽节目不宜编得故事情节太复杂。如中国杂技团很受欢迎的
“炊事员”，就只用技巧（即舞蹈技巧语言）简练地说明了炊事员在炒菜前的一个劳动过程。同时，在编排滑稽节目时，既要注意到它能引起观众兴趣的幽默的特点，也要注意到它的美，使观众从优美的技巧中，从洗练的、形象的对话中感到兴趣。滑稽节目达到了“既幽默又优美”的境界，才能与整个杂技艺术优美的特点相吻合，违背了这些特点就会使观众感到厌烦。自然，滑稽节目，也可以不必直接去反映现实生活。中国杂技团的《抢椅子》，内容只是说明两个人都希望坐到同一把椅子，但他们用纯熟的翻、舞、顶等技巧，体现出人的智慧，虽然动作、表情使观众感到滑稽：但整个节目给了观众很大的愉快与美感。从以上两个例子说明了在编排滑稽节目时，既要注意到滑稽节目的特点，更要注意到（照顾到）整个杂技艺术的特点，使它与整个节目的节奏、情节一致。
最近看中国杂技团马戏队的演出后，感到很兴奋。他们丰富和发展了驯兽与骑马部分，并突出地发挥了民族的特点。在杂技节目中也都有了很大的提高，达到了很高的水平。如空中飞人、造型艺术、椅子顶、走钢丝等等，在每个花样的变化中都达到了高度的准确，使观众感到愉快。他们不但提高了技巧，而且在节目中间的技巧变化，也都注意到了造型艺术的美；在技巧的衔接上，也都以舞蹈动作来衔接，因此显得节目更完整，更美了。滑稽节目也显得比过去活跃、洗练，引起了观众很大的兴趣。他们突出了杂技艺术的特点，因此使整个晚会轻松愉快而又优美的特点更加突出了。
以上所提出的问题与意见，只是初步探讨，希望能引起杂技爱好者的注意，使这些问题能够更快地、更好地得到解决。（附图片）
铁路艺术剧团杂技团少年演员周瑞琪表演的《伞上骑车》
中国杂技团马戏队的新节目：猴子骑着羊在马戏演员孙振学的指挥下跑步走圈