第7版()
专栏：
谈谈不演坏戏和反右派斗争问题
梅兰芳
甘肃是秦腔发源地之一，有着很多秦腔老艺人和丰富的戏曲宝藏。现在，又正在建成祖国的工业基地，一切都在飞跃发展。我们到这里来演戏，可以学习到很多东西。在解放以前，由于交通不便，我连到兰州来的梦都没有做过；根据那时候的运输情况，远地的剧团是很难到此地来演出的。只有在共产党领导下的今天，工人同志用劳动为我们铺平道路，我们才能来到兰州，和这儿的劳动人民见面，向大家学习一些东西。这样的幸福，是共产党带给我们的，我们应该感谢中国共产党。
这次到兰州来，正赶上甘肃省戏曲界的同志们举行的座谈会。作为一个戏曲演员，谈一谈对戏曲艺术上的一些看法，是我们应该做的事情。但是我很抱歉，正在演出期间，没有时间很好的准备，有说得不对的地方，希望同志们给我指教。
我想，先谈一谈开放剧目和不演坏戏的问题。我知道大家对这个问题都很关心，可能有人这样想法：政府已经明令开放禁戏，就是说什么戏都可以上演了，为什么又提出不要演坏戏呢？还有，什么样的戏算是好戏，什么样的戏算是坏戏，它们的区别又在哪里？大家都想弄清楚这些问题。下面谈一谈我个人的意见。
文化部根据“百花齐放、百家争鸣”的方针，宣布对所有的传统剧目一律开放，这个决定解决了演出剧目贫乏的问题，让很多老戏重新和观众见了面，一些传统的、优秀的剧本、舞蹈、腔调和曲牌，也都出现在舞台上，受到观众的欢迎。因此，演员的生活和工作，也都随着有了改进，这对戏曲艺术的发展与繁荣，起了很大的推动作用。但是，政府开放剧目的目的，并不是鼓励大家演坏戏，更不是让我们开倒车，而是为了更好地发扬我们戏曲艺术中的优良传统。政府不用行政命令来取缔坏戏，也不等于艺术上就没有好坏的标准了，而是由于我们演员政治思想上有了提高，党和政府信任我们，把上演剧目的决定权交给我们。那么我们就应该为演出的效果着想。演一出戏，要看看它在观众中起一个什么样的作用。人民把今天的演员，称做是“人类灵魂的工程师”，这个头衔是何等光荣，给我们的任务是何等重大，我们在整理传统剧目的时候，怎么能够不加以选择呢？我们提倡的是富有思想性、艺术性的好剧目。我们坚决反对上演那些内容和表演上没有什么价值，甚至于对人民身心健康有害的坏剧目。所以说政府开放剧目，和我们提出不演坏戏是不矛盾的。开放剧目，是为了发扬戏曲艺术的优良传统，而不演坏戏，正是为了使鲜花更快更多地出现在舞台上。
我们一方面应该坚持大胆放手挖掘剧目的方针；另一方面，又必须认真负责的对待上演剧目。哪些剧目可以原封不动地搬上舞台，哪些剧目必须适当地加以修改，哪些剧目没有修改的价值，这都需要经过认真的研究和讨论。
具有反动政治观点的东西，和丑恶、淫秽、恐怖、对人民身心健康有害的东西，而这些毒素在剧本中又占了主要地位，去掉以后就没有戏了。像这类剧目，我觉得大可不必浪费时间去整理它。比如，昆曲传奇“铁冠图”里有些常演的戏，从剧本上看，有它的写作技巧，表演上也有些独特的艺术技巧。但是，作者的立场，却是反对农民起义，仇视农民革命的。这种立场当然和我们相反，那么，剧本的写作技巧愈好，演员的表演艺术愈好，对观点起的坏作用也就愈大。最近北方昆曲剧院在建院的时候，演过一次“宁武关”，观众看了，就有意见。听说，这里的秦腔名演员刘易平先生也有这出拿手好戏，现在已经自动提出，永远不演“宁武关”了。这是刘易平先生提高政治觉悟的一个很好的表现，值得我们学习。
我也有一出“铁冠图”里的“刺虎”，前辈老艺人传授给我不少精湛的表演，我自己对它也下过很大的工夫来钻研。过去，我演这出戏在国内外都很受欢迎，是我的保留节目之一。但是，解放后由于认识到上面所说的原因，我自动把“刺虎”停演了。开放剧目以后，有些人认为这里面有很多优美的舞蹈和唱腔，要求我再演给大家看看，我一度也有这个打算，后来经过仔细的考虑，总觉得对观众没有好处，还是不演为妙。
其他像“铁公鸡”这出戏，也是属于有反动政治观点的东西。它否定了民族革命，和人民的意愿相违背，我们就无法把它演好。
另外，像“杀子报”、“双钉记”、“马思远”一类的戏，虽然也反映了当时社会上的一些面貌，但是拿到今天的舞台上来，除了给观众带回去的是色情和恐怖的印象以外，还有什么东西可看呢？“马思远”是于连泉（小翠花）先生拿手戏之一。他在北京演出了几场，观众的反映也是不好。最近于连泉先生已经写文章表示态度，坚决不再上演这出戏了。他演这出戏有几十年的经验，表演技巧上也有独到之处，今天，人民不喜欢这出戏，他就毅然停演，这也是老艺人勇于改过的表现。
根据第二次全国剧目会议的报告，我们知道全国各剧种已经挖掘出五万多个传统剧目。我们拥有这样一笔丰富多彩的遗产，难道说就不能从这里面选出好的剧目来上演吗？为什么我们要把宝贵的时间浪费在改不好的坏戏上呢？我相信有很多好剧本在等待着我们整理、上演，观众也在盼望着看到更多的好戏，我们应该抓紧时间，整理一些好戏出来同观众见面。
我们还应该注意，在传统剧目中，有很多是香花毒草并存的，而且香花常常是隐藏在毒草后面，只要把毒草部分去掉，香花自然就显露出来了。就拿我常演的“贵妃醉酒”做个例子。这是一出舞蹈性很强的戏，前辈老艺人给我们留下了很多优美的表演，可是，其中有一部分是黄色的东西，如和两个太监调笑当中，有一些暗示性的动作和表情，台词里面也有些不好的地方。我改掉了所有黄色的东西，主题就有了变化，全部的表演风格，也随着起了变化，一个孤寂、抑郁的宫庭妇女的形象，自然就突出在舞台上了。
在整理和改编中，我觉得最重要的是文艺工作者和我们戏曲演员的紧密合作。我有几位文艺界的老朋友，同我合作了好多年。他们经常作为观众，在前台听戏，看出了什么问题，就马上给我提意见。有的时候，我自己也会发现一些问题，和他们一起研究。总的说来我们用的是互相启发的方法，多少年来是收到效果的。我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采取逐步修改的方法。等到积累了许多次的修改，实际上已经跟当年的老样子大不相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐步地也就看惯了。我为什么这样做呢？因为一出戏把它改好演好，不是一桩容易的事。拿我的经验来讲，改一个时期，又会看出新的问题，有时甚至于还要根据观众的意见，再改回来。总之，这件工作是需要很细致、很耐心，步步深入的。
上面我所说的不演坏戏，和不适当的清规戒律是截然不同的。我们还是要反对那些清规戒律的。过去，我们吃了它的亏，特别是使传统节目的上演、整理、改编和挖掘工作，都受到了很大的限制。比如说，衡量剧目，着重分析它的人民性，这是必要的，但是把这一问题简单化了，理解得很狭隘，认为只要是统治阶级，就不会有好人。像这种简单而狭隘的说法，我们把他叫做“唯成分论”，就不是正确地对待传统剧目的态度。“秦香莲”里的包公，“十五贯”里的况钟，都是人民喜爱的人物。如果说他们都是为统治阶级服务，肯定他们，就是肯定了统治阶级，要按这种说法“十五贯”就会变成反人民的戏了。
还有人看到剧本里有两个老婆，就认为违反今天的新婚姻法，不能上演。其实，多妻问题是中国封建社会存在的一种客观事实，反映了封建社会制度的一个不合理的现象，因此在舞台上出现，也是很自然的事情。今天，我们首先要看舞台上表演的故事、主题是什么？着重宣传守节是不好的，像“三娘教子”的主题是教子，为什么不可以唱呢？美化和鼓吹多妻制当然不好，像“二堂舍子”的主题并不涉及多妻问题，而且还写出了一个善良后母的形象，这又有什么不可以呢？如果仅仅拿“宣传多妻制”的罪名，否定这些戏，我觉得是不妥当的。
前几年，有很多位参加戏曲工作的新文艺工作者，对传统剧目不够了解。常常用框框去套具体的作品，套不上就大杀大砍，不仔细地去分析它的具体内容，这样做，就容易产生有害的清规戒律。比方有人说：“凡是有鬼的戏都不好”，又有人说：“神佛可以登场，鬼魂为何不能出台？”这两种说法，形成对立。其实也要看剧本的具体内容，不能一概而论。有些戏，在舞台上出现了许许多多的鬼，就像开了个鬼的展览会，只会给人一种阴森森的恐怖印象，和剧情并没有多大关系，如“黄氏女游阴”、“唐王游地狱”等戏，就给人有这样的感觉。这种鬼戏，当然我们要坚决反对。可是也有些戏里出现的鬼，含有一种积极意义。像“情探”的敫桂英，“红梅阁”里的李慧娘等等，这都是通过作者的幻想来表达人民斗争的意志，只要去掉恐怖的形象，又有什么不可以演的呢？
我们诚恳地欢迎新文艺工作者参加戏曲工作，因为他们有丰富的政治理论知识，能够掌握政策原则，对我们帮助很大。同时也希望新文艺工作者很快地掌握和熟悉中国传统戏曲艺术的特点，对于具体作品进行具体分析，正确地理解传统剧目的思想意义。另一方面，我们做演员的，也应该很好地和新文艺工作者密切合作。我们对剧目和表演艺术是比较熟悉的，但缺少思想批判能力，应该把我们所熟悉的，告诉新文艺工作者，才能得到他们的帮助，成为一个整体的力量。因为有时传统剧目的价值和意义，不仅表现在它的文学方面，也表现在它保存的表演艺术方面，就像前些日子在兰州观摩秦剧时，刘金荣老先生表演了“点将”里的杨继业，一句唱词也没有，也听不到念白，全靠几个舞蹈动作和面部表情，表达出老令公保卫祖国、关怀爱子的心情，像这种极有价值的表演艺术，从剧本上是看不出来的。所以说，艺人和新文艺工作者的合作，是非常必要的。总之我们在整理传统剧目的时候，看问题要全面，不要片面，要客观，不要主观。这是打破“清规戒律”的关键，也是做好挖掘传统剧目工作的关键。
下面，我想谈一谈在反右派斗争中，我们戏曲界应该注意的一些问题。
右派分子到处煽动放火，招兵买马，企图反对党的领导，反对社会主义，我们戏曲界也是他们进攻的重要目标之一。同志们：我们多半是从旧社会过来的。旧社会的痛苦，我们亲眼见过，也亲身经历过，用不着我来细说。自从有了共产党的领导，我们艺人才得到真正的解放，戏曲艺术才得到了蓬勃的发展。难道说解放后三百多种戏曲，百花齐放，不是亘古没有的奇迹吗？难道说解放后涌现了二十几万戏曲队伍，人才辈出，不是党领导的效果吗？我们以演员身份，不但走遍全国，而且作为国家的文化使节，出国演出，受到国内外广大人民的热烈欢迎，难道说这不是在党和政府的亲切关怀下得到的成就吗？我今年六十多岁了，现在还能在舞台上愉快地工作着，而且感到更年轻了，这难道不是党的领导所给予的吗？右派分子妄想否定党领导戏曲工作的成就，真是睁着眼说瞎话。
关于右派分子叫嚣的“外行不能领导内行”的谬论，我们先来研究一下，什么是内行？过去在戏曲界所谓“内行”是指演员而言。只要会唱戏，就是“内行”。可是，现在不同了。我们要建设的是社会主义的文学艺术，这里面包含着政治上的意义。在这一方面，我们演员就变成外行了，这就需要有人来领导我们学习，学习得好，也可以变成内行。在戏曲艺术方面，有些领导同志过去是外行，他们经过八年多的学习，已经掌握了许多业务上的知识，难道说他们不能成为内行吗？右派分子拿这种话来挑拨我们，我们必须戳穿他们的阴谋诡计，在党的领导下，和新文艺工作者亲密团结，做好戏曲工作。
我们戏曲界的同志，自从解放以来，受到党的教育，在政治觉悟上，各有不同程度的提高。不过，虽然经历过历次政治运动，受到一些锻炼，却没有更直接的深入到火热的斗争中去，因此，旧思想还没有很好改造，对于新社会的新制度，新生活，还有人感到不习惯，甚至存在有抵触情绪。在右派分子向党进攻的时候，有人就摇摆不定，甚至被拉下水去，掉进泥坑，这是一次惨痛的教训。面前的事实，给我们敲起了警钟。我们通过这次教训，使我们认识到思想改造的迫切需要。我们既然被称为
“人类灵魂的工程师”，首先就要把自己的灵魂塑造得更美好，更纯洁。所以，我们戏曲界的思想改造，是刻不容缓的，而反右派斗争，正是改造思想的一个锻炼机会，不要轻轻放过。
我们只有把思想改造好，立场站的稳，才能真正通过戏曲艺术为祖国社会主义建设服务！
（原载8月28日甘肃日报，本报转载时在标题和个别字句上略有修改。）
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专栏：
中西画家新老画家的团结问题
张仃
这次美术界反击右派的说理斗争，给今后中西画家的团结、新老画家的团结，创造了有利条件。
自从美术界的纵火头目江丰，右派把头徐燕荪的反党面目揭发以后，很多人觉得：美术界的民族虚无主义，与“国粹”主义这两块大石头掀开了，以后美术界的团结就比较容易了。其实，美术界对江丰、徐燕荪等的批判，只是为今后团结创造了有利条件，美术界反右派斗争，必需要更加深入的开展下去。因为美术界的不团结，不仅只是江丰、徐燕荪两个人的问题，美术界还有一些多多少少和江丰或徐燕荪思想相同的人。必须挖出这种思想的根，彻底批判反社会主义的资本主义思想与封建主义思想。所以，不管是国画家或是西画家，不管是新画家或是老画家，在这次反右派斗争中，都不能袖手旁观，置身事外，一定要踊跃参加斗争，并通过这场斗争来检查自己，改造思想，弄清要不要党的领导，要不要贯彻党的文艺方针的大是大非，才能达到真正团结的目的。
解放前中西画家之间和新老画家之间为什么不团结？
应该说不团结的原因很多，其根本原因，在于过去没有真正团结的思想基础。一切事情从个人利益出发，不可能达到团结，所谓“文人相轻”，是由来已久的事，不通过阶级分析，暴露其社会根源，是不可理解的。从前画家的不团结，是为了争名誉、争地位、争市场，因此过去的画派斗争，也混杂着宗派斗争。名誉、地位、市场也是互相关连的：有了名声，就有了获得地位的条件，有了地位，才能争到市场。当然有名声地位的，不一定就有才能，也可以用拉拢吹拍等恶劣手段骗得名声地位，也会有人给他吹捧，也会喧赫一时。
北京是个历史文化悠久的地方，近数十年来，聚集了不少中国画家，也有很大的现代国画市场，因此，在国画创作上，保存了比其他地方更多的传统，但是，由于北京在过去是一个所谓“帝王之都”，比其他地方有更牢固的封建势力，例如徐燕荪就是这一类封建把头的典型人物。他霸住这个码头，占领这个市场，排斥异己，为所欲为，把国画界搞得真是漆黑一团，形成大大小小宗派斗争的局面：京派排斥海派，写意排斥工笔，人物画排斥花鸟画，山水画又排斥人物画，崇尚四王的反对石涛八大……。这一切现象，无非从个人利益出发，在利害一致的时候，就结成一伙，形成宗派，打击别人。这种坏作风不仅破坏了艺术家之间的团结，而且严重地妨碍了艺术发展。所以，过去齐白石老先生曾经感叹过：“艺术家要懂得寂寞之道”。在旧社会，他应付不了那种乌烟瘴气的局面，只好把自己关在铁栅门里，受尽了各种宗派的诬陷攻击。只因为他有了广大群众的支持，才没有被打倒。黄宾虹老先生，在生前也曾感叹过自己在北方的遭遇，他说：“再伟大的艺术家，也需要有知者的支持！”因为他的作品在北京，曾被一些宗派斥为一文不值。
那么，解放之后，为什么还有不团结的现象呢？
一方面，由于美术界有严重的民族虚无主义，有些人以卑鄙的资产阶级观点，否定一切的态度来否定民族遗产。在党内，有像江丰这样的美术方面的领导者，顽固的拒绝贯彻党的文艺方针，影响了中西画家、新老画家的团结，阻碍了在美术上“百花齐放”。在国画界，又是另外一种情形，有许多人，以极端保守的国粹主义态度，拒绝任何外来影响，阻碍国画发展。他们看不见，现在社会的经济基础已经变了，政治制度变了，他们的头脑仍旧不变。新社会带来比任何历史时期更有利于民族艺术繁荣的条件，而这些人反倒怨气冲天，觉得新社会使他事事不如意了。当然，在新社会，是不容许徐燕荪之流再排斥异己随便诬陷别人了，不容许他再独霸一方，为所欲为了。社会变了，他们的思想原封不动，他们还企图用封建关系来对人对事，当他发觉他周围的人，不愿再受他的欺蒙，不愿再受他的驱使的时候，他就对新社会发生了深刻的仇恨。在他们心目中，无所谓国家、社会和人民，有的只是个人，只是小集团、小宗派的利益，因此，当他们的个人利益不能满足的时候，就不管什么是人民利益，什么是国家政策，什么是文艺方针，都一律要用卑鄙恶毒的方法来反对。他们不仅反对党的百花齐放政策，不仅反对西洋画，也顽固的反对国画创作上的任何一点新的尝试。党政领导上一再强调画家们应该团结，强调各种画派之间的相互学习。在我们所接触的一些所谓画
“彩墨画”的人中，没有听说过有人反对传统画法，对老画家们也一直是伸着友谊的手，都把自己作为后学，希望能从国画界的前辈们学些东西，可是，就因为有徐燕荪之类的人从中作梗，蒙上欺下，挑拨离间，这才造成了新老画家间的严重的隔阂。
由于国画界一部分人有宗派情绪，所以他们不仅反对西洋画和彩墨画，也反对传统的国画方面的任何微小的新尝试。众所周知，于非暗先生画的是传统的宋人花鸟，因为有些新的意境，徐燕荪就对他大加攻击。吴镜汀先生出外写生，画了些具有现实感的山水画，徐燕荪等人又说是不中不西，拉后腿。他们还用种种方法，抬一些青年画家，压一些老年画家，抬北京画家，压上海画家，反对一切新事物的诞生与成长，既阻碍了中西画家与新老画家的团结，也阻碍了中西画互相借鉴，阻碍了中国画的发展。
那么，如何才能改变这一局面呢？回答很简单，就是国画事业必须要有党的领导。
八年多来的事实证明，只有工人阶级，只有共产党，才是真正懂得和爱护民族遗产；资产阶级的文艺思想向来是割断历史，否定遗产的，像江丰、李宗津、王逊等人，就是很具体的标本。
党对民族遗产的态度，是有历史观点的，是从国画的现状出发的。因为中西画法各有所长，为了避免生硬的结合，为了保护遗产，曾提出先分后合，水到渠成的具体措施。为了使国画得到发展，也一再强调，必须在民族传统基础上，吸收外来艺术的长处，不仅看到今天，而且还要看到明天。周总理在第二次文代大会上，关于学习外国与继承传统的主从关系的问题，在国画院成立大会上，关于推陈出新的问题，都讲得非常透澈。他要求中西画家，互相借鉴，新老画家，互相学习，中国画家的各种派别，各种风格，互相竞赛，以达到百花齐放，推陈出新。
美术界的团结和国画的发展，现在已经具备了一切客观条件，而所欠的“东风”，就是改变主观条件，——中西画家和新老画家的思想改造。
这次的反右派斗争，为中西画家、新老画家的大团结提供新的思想基础，为美术创作的繁荣、国画创作的繁荣创造新的条件。
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专栏：报刊论文摘要
右派分子所谓“写真实”的实质是什么？
所谓“写真实”，也是属于这个邪恶的“理论”体系的。因此，让我们先从这个“写真实”谈起。“写真实”云云，也不是新东西；它就是自然主义，客观主义的同义语。社会主义现实主义所主张的真实地、历史地和具体地在现实的革命发展中反映现实，和今天我们这里有些作家所主张的“写真实”是并无相同之处的。社会主义现实主义所要求的艺术的真实，就是生活中本质的东西。可是我们这里的“写真实”的主张者既然并不明确他们的心目中的真实的涵义，我们就一定要问道：写什么样的真实？为什么要写？这里，第一句，“写什么样的真实”，是观点的问题；第二句，“为什么要写”，是立场的问题。如果观点是马列主义的，立场是工人阶级的，那么，这就是社会主义现实主义了，何必再另提什么“写真实”？事实上，主张“写真实”的人，认为社会主义现实主义是不对的，至少是不必要的。事实上，他们的所谓“写真实”，就是要写生活的阴暗面。社会主义现实主义反对粉饰现实，主张暴露矛盾，但也反对抹煞生活中本质的东西；抹煞生活中本质的东西即是歪曲现实。那么，今天我们生活中本质的东西到底是阴暗的还是光明的？我们在进行社会主义建设，我们在短短的几年内已经取得了巨大的成就。这一片光明景象，就是我们生活中本质的东西。反对社会主义，仇视社会主义的资产阶级右派这才诬蔑地叫嚣着什么“一团漆黑”。显而易见，“写真实”云云，和右派分子的口味正相吻合。最近揭露的事实，正也表明了一些右派分子在“写真实”的幌子下恶毒地进攻党，进攻无产阶级，诬蔑我们的向前发展的社会主义建设事业。（摘自1957年9月号“文艺学习”茅盾：“公式化、概念化如何避免”）
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专栏：报刊论文摘要
什么是右派的“艺术良心”
世界上只有具体的“良心”，决没有抽象的“良心”；只有带着阶级性的“良心”，决没有超阶级的“良心”。就是说，不同的阶级，有着不同的良心，而且对良心又有着不同的看法。封建地主认为“人吃人”是一种“良心”，农民却认为暴动、起义才是一种良心；资产阶级认为“人剥削人”是一种“良心”，而工人阶级认为罢工、革命才是一种良心；同样地，在今天的社会里，我们认为拥护社会主义才是真正的良心，而另一些人认为破坏社会主义才是一种“良心”；我们认为拥护党的领导才是真正的良心，而另一些人认为反对党的领导才是一种“良心”。
以抽象的“良心”去代替与混淆阶级性，这是许多反动的资产阶级“文艺家”所一贯高唱的滥调。他们的居心自然是不言而喻。胡风不正是这样说过吗？“如果是有党性（这在我们，和“艺术良心”是同义语）的作家，他只能够和他身上所有的基础相应的对象结合，这个结合才是真诚的，对象才能够……被创造成真实的感动人的艺术品。”在这里，真正的党性完全变质了，因为“党性”就是“艺术良心”的同义语，也就是“真诚”的别名。这就是说，只要你凭着自己的不管是那一个阶级的“良心”“真诚”，写出的作品就一定是“真实的感动人的”。
但不管他们怎么显示“挂羊头”，而阶级的本性决定了他们仍然“卖”的是“狗肉”。胡风的所谓“良心”，还不就是所谓“对这个社会秩序，我憎恨”，所谓“磨我的剑，窥测方向”，“用孙行者钻进肚皮去的战术”来进行反革命活动，所谓诅咒人民政权“灭亡”“完蛋”等等。
（摘自1957年8月号“北京文艺”艾克恩：“驳秋耘的‘良心’论”）