第7版()
专栏：
继承与发扬民族声乐艺术传统
舒模
（一）历史悠久的声乐艺术
一切民族的声乐艺术，最初都是起源于从人民生活与劳动过程中所产生的民歌。我们是个具有几千年历史文化的国家，从我们的祖先起，就是一个很爱歌唱与舞蹈的民族。古书上早就记载着：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”（公羊传宣公十五年何休注）而“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（诗大序）。几千年来，我们的祖先创作了非常丰富的多种形式的民歌。
诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等都是过去各个时代歌唱的主要艺术形式，它们也都是从民歌的土壤中生长起来的。由于宋以前的乐谱大部分没有留传下来，留下的只有文学部分。其中有的是原来民间的人民口头创作，更多是诗人模仿民歌形式经过加工的艺术作品。诗经，是孔子（纪元前551—479）从古代留传下来的三千多首民歌中选编的一部民歌集，史记孔子世家有：“古者，诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音，礼、乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”楚辞是二千年前伟大的诗人屈原吸取楚国民歌的营养，加工创作的艺术诗歌。王逸九歌章句序说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神”。九歌里的“湘君”、“河伯”、“山鬼”等都是神的名字，所以九歌也就是祭神的歌唱。乐府形成于汉初。汉武帝（纪元前140）“立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”（汉书礼乐志）。而乐府诗歌，到了南北朝（386—589）时期，衍变为具有丰富人民性的长篇五、七言叙事歌唱，如“孔雀东南飞”，“木兰辞”等，就是这种歌唱形式的代表作。唐代（618—907）也就是继承了这种诗歌形式产生了五、七言绝律诗的歌唱。它的体式结构较长篇叙事歌唱更严谨而有规律。同时唐代由于吸收外族音乐而发展的大型歌舞形式——“大曲”，其中歌唱部分有慢板之排遍若干遍。据王灼碧鸡漫志云“凉州排遍，予曾见一本，有二十四段。后世就大曲制词者，类从简省；而管弦家又不肯从首至尾吹弹。”这种大型歌唱形式的出现，说明歌唱艺术在这个时期已有相当高的发展。到了晚唐，民间有所谓“里巷之曲”产生了，同时一些乐工在演唱中，将原有曲调加以丰富发展，而原来句法整齐的五、七言诗与新的曲调配合不上，诗人们就不得不按新的曲调格式来填词，于是词的歌唱体式就产生了。到了宋代（960起），唱词就成为主要的歌唱形式了。同时继承唐代大曲并吸收多种乐曲形式而发展的一种比“大曲”结构更复杂的“诸宫调”也产生了。它以很多不同宫调的曲子连成为一套唱曲，再以许多套唱曲组成为一个正体。在内容方面，它有较完整的故事情节与众多人物出现，如董解元的“西厢记”、无名氏的“刘智远”等，因此，它使歌唱艺术，从歌舞形式，进入表现故事情节与人物的阶段了。这时与滑稽戏及竞技游戏混合在一起的戏曲演唱形式——宋杂剧已出现了。同时唱赚、鼓词等民间说唱音乐，也有了较大的发展。
北宋末年，金人已占据中原，宋亡，蒙古民族又来统治中国。由于外族音乐的影响，民间又有了新的歌唱出现。同时，又由于蒙古统治者对汉族歧视很深，汉人地位很低下，一些读书人，这时就不得不与一般市民一样的生活了，因此也就有了接触人民生活、语言以及民间文学的机会，于是结合民间新的曲调，就产生了内容通俗易懂，形式生动亲切，反映人民生活并为人民所喜爱、易于接受的一种新的歌唱艺术形式，这就是对我们民族声乐艺术发展深有影响的元曲。元曲的演唱形式有两种：一是散曲、一是戏曲（元杂剧），尤以后者，有唱、有白，不仅表现人物故事，还要塑造舞台形象。同时与元杂剧并立的南戏（永嘉杂剧），更出现独唱、对唱、轮唱（接唱）及多人合唱等形式，这促使我们民族声乐艺术，从内容到形式又获得进一步的发展。
到了明代（1368起），南方各地产生了弋阳、海盐、余姚、昆山等腔的演唱形式，其中昆山腔在演唱技术上是有很大的创造与贡献。弋阳腔，到了明代末叶，为了演唱能使听众易懂，加了滚唱滚白，唱腔中夹有近乎口语化的诵唱，唱词通俗，又有人声帮和，适宜广场高台演出，因此深得群众欢迎，流传地区很广。它流传到各地方，更能随时随地结合群众的爱好而衍变成种种不同的形式，这乃是使近代地方戏曲有多种多样形式出现的原因之一。它流入安徽，衍变成为“太平腔”、“四平腔”，后来又形成徽调二黄。另一路流入陕西，就衍变为秦腔梆子；后来的山西、河南、河北等梆子都属于这一系统。湖北的襄阳调，据说乃是秦腔到了湖北，与湖北地方歌唱结合衍变而形成的，又名西皮。它与安徽的二黄调在汉口会合，发展成为汉调皮黄——汉剧，汉调皮黄，流入北京发展为今天的京剧。川剧的胡琴；滇剧的襄阳、胡琴；湘剧、桂剧的北路、南路以及粤剧的梆子、二王等，都是吸收皮黄调而发展的。而今天的湘、川、赣、闽、潮州等剧种的高腔，都仍保持弋阳腔的演唱形式，有的则加了丝竹伴奏。在各种大型地方戏曲演唱形式相互影响下，从地方山歌、小曲等基础发展的各种小型戏曲、说唱形式，也如雨后春笋般地产生了。五四以后，欧洲传统声乐艺术又传入中国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使得我们民族声乐艺术内容，锦上添花，更为丰富而多采。
（二）多种多样的演唱风格
声乐艺术演唱风格的形成，是与地理环境、语言声调、人民生活习惯以及感情表现方法等因素分不开的。我们民族声乐艺术的演唱风格，自古以来就具有一定的特点。远在战国时代即有“燕赵多慷慨悲歌之士”的说法，宋书乐志载：“周衰有秦青者善讴，……抚节悲歌，声震林木，响遏行云。”这时北方歌唱已具有高亢的特点了。南方的歌唱，后汉书注薛君章句说：“南夷之乐曰南，四夷之乐，唯南可以和于雅者。”荀子荣辱篇有“君子安雅”；章太炎诗始终论说：六代之乐，孔子独美韶、武，……武有南音，韶亦流入于南故也。”孔子是以“平和中庸”为准则的，故南音一定是较温和的。六朝时，江浙一带民间的所谓“吴声歌曲”，就是以宛转柔和的特色而风行一时。到了元代继承唐代歌唱艺术发展的宋杂剧，由于与北方“里巷之曲”结合形成的北曲及与南方山歌小曲结合而形成的南曲兴起以后，南北演唱风格就更其显著了。魏良辅曲律有：“北曲与南曲大相悬绝，有磨调弦索调之分，北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱。”“北曲以遒劲主；南曲以宛转为主，各有不同。”同时北方乐曲用的是七声音阶，南方则用的是五声音阶。因此演唱及表现方法也各异。徐大椿乐府传声说：“北曲主断；南曲主连。……南曲之唱，以连为主；北曲之唱，以断为主”，所以南北曲所表达的情绪，也使人产生不同的感觉。徐文长南词叙录也说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发酒淅，足以作人勇往之志。……南曲则纡徐绵缈，流丽宛转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”这是古人根据过去时代的情况将我们民族声乐艺术演唱风格概括分为南北两个主要的特点，实际也仅限于黄河流域与长江中下游一带的演唱风格。虽然概括不够全面，主要的还是为了使演唱者能够理解并便于掌握与表现南北不同的演唱风格。元，芝庵唱论有：“南人不曲，北人不歌”的忌条。这里的曲，是指的北曲，歌则是南方的宛转曼声的南曲。可见自古以来，我们对演唱风格的掌握要求很高。
我国是一个多民族的国家，每个民族的演唱都有它自己的独特风格。同样是汉族，还有：辽阔的草原、峻峭的山地、无际的平川及河湖交织的鱼米之乡等等不同的环境，语言、风俗习惯也大同小异，因此不仅省与省的演唱有所不同，同一个省内的各地区的演唱，也各具地方特色。加之自宋代起，由于城市商业经济比以前更加发达，人口增多，为了适应市民及小市民阶层文化娱乐的需要，城市中就出现勾栏、瓦市（类似现在的天桥）一类的专供市民娱乐的场所，民间职业艺人随之增多。首先说唱音乐，得到很大的发展，而说唱的内容，大多是历史故事与民间传说。它们都有曲折而复杂的故事情节，以及构成故事情节的各色各样的人物，这些人物的性别有男女，年龄有老少，品质有忠诚奸猾，性格有温柔刚暴，身份有士农工商、君侯将相等等之不同，说唱者，又多由一人担任。为了通过演唱将这些人物表现得形象而生动，演唱者就不得不根据现实生活中男女老少声音的不同，演唱时模拟不同的音色来加以区分，同时从丰富的生活经验中，对各种人物的观察体会，在声音技巧的运用上也需要创造刻划各种人物音乐形象的表现方法，于是民族声乐艺术中各种唱法的区分以及多种多样的表现技巧创造的萌芽，从民间说唱中显露出来。当以歌、舞、白、表演溶和于一炉的戏曲艺术形式逐渐形成后，由于它须要通过具体的人物形象来反映生活，因此各种类型的角色——生、旦、净、丑需要有明确的分工，不仅外形需要化装，演唱者的音色为了与外形统一，也要有所区别，由于这样的要求，就促使在我们民族声乐中，以不同音色来区分不同类型人物的各种演唱方法得到发展。尤其到了明代嘉靖（1522）隆庆（1567）间，原来学唱北曲的魏良辅，以昆山地方唱南戏的声调为基础，吸取当时流行的弋阳腔与海盐腔的唱法，精心钻研，融汇众之所长，创造一种新的声腔名“水磨调”也就是昆山腔。它的唱法流丽清柔而宛转，能够更细致地表达感情。这种具有抒情性的声腔兴起后，对舞台演唱起了很大影响，舞台上唱的部分更加强了，同时角色名目，所饰人物及服装表演等也更倾向于与历史故事的配合，因此对演员以不同音色、唱法来区分各种类型人物的要求越来越高，于是吸取说唱中以不同音色变化来区分人物的因素，不断加工创造，各种类型人物的唱法就逐渐形成了。同时，明代的工商业发达与进步，也超越过去任何一个朝代，除对海外的大量贸易外，国内的商业市场也很繁荣，当时国内已有不少大商业都市，随着都市的繁荣，就有大量的适应市民需要的江湖戏班及私家班社产生，因此职业艺人增多，人才辈出，在相互竞争钻研中，演唱技术也随着提高。尤其到了清初，盛行将一出戏中精彩的几折抽出单独演唱，这样就给演员在演唱技巧上有更多创造与发展的机会。在乾隆年间，四大徽班到北京时，各门角色都已齐全，这时以不同的音色、唱法与表现方法来区分各种类型人物的演唱，显然早已达到较成熟的阶段了。同时我们民族戏曲还有个特点；如皮黄、梆子剧种只有二三十个基本板腔，演员要运用这些较固定的板腔来表现不同的戏，不同的人物，不同的思想感情及演唱不同的唱词时，就不能不有所变化，因此很多艺人为了更真实地表达不同人物的思想感情，就根据自己声音条件，在基本板腔的基础上，对唱腔及各种表现技巧进行创造与发挥，这样不仅使在民族声乐艺术中占着重要地位的戏曲演唱艺术，出现了多种演唱技巧，发展了多样的唱法与不同的风格，对丰富我们声乐中声音色采起了很大作用。由此使得我们民族声乐艺术更具有多种多样极为丰富的特点。而多种多样不同特点的唱法与风格，又都是从广大群众生活基础上产生，经过长期的发展逐渐形成的，因此它们又都具有我们民族歌唱风格中的朴质、含蓄、优美以及准确而生动的美化语言，深刻而细腻地表达与反映人民生活感情等特点。长时期来，已成为群众所喜闻乐见的形式了。它培养了我们对声乐欣赏上的民族习惯，也包涵了我们对演唱风格的民族审美观点。所以对于这些不同唱法或不同风格的民族演唱艺术，我们只能适应它并逐渐地丰富它与发展它，而不能脱离它或武断地改变它。此外，也正是这种具有丰富特点的民族风格，使我们的歌唱艺术区别于其他各国歌唱艺术，并丰富了世界声乐艺术的宝库。
（三）表现语言，美化语言
声乐艺术之可贵，在于它是直接通过清晰而美化的语言来表达人们生活情感的。它与听者的内在情感发生直接的交流，感人更深。我国古代即有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，有时在表演时，是“歌者在上，匏竹在下”。将歌唱者置于较突出的地位。
美的声音、清晰的语言、真实的感情，以及运用熟练的技巧将三者有机地融和为一个艺术整体，既能表达人们复杂的生活感情，又能给人以美的感受，引起内心的共鸣，这是声乐艺术最高的要求。因此语言就成为声乐艺术重要的组成部分了。汉民族的语言具有与其它民族不同的特点；是单音节的字，一字一音一义。而一个字音又包含着声母、韵母与复合韵母组成的因素。为了区别同声韵的单音字意，每个字本身又有高低抑扬不同的声调。这种字的声、韵、调的特点，就使得我们民族语言产生了非常自然而丰富的音乐性与美的特质。而在歌唱艺术中，透过清晰而美化的语言，既能表达生活情感，又能将我们民族语言的美的特质表现出来，就成为我国历代声乐家们所精心钻研的课题了。在这方面他们从实践到理论做出了极有价值的贡献。
远在后汉时，由于翻译佛经，受了印度梵文的影响，初步接触与了解到一定声韵字母及反切等作用，但是它的应用还只限于僧侣，尚未被文学家所掌握。根据我们民族语言的特点，将字的声、韵、调进行较有系统的分析与研究成为一门科学，还是从四——六世纪南北朝代所产生的音韵学开始，虽然当时还未被声乐家有意识的应用到歌唱艺术中来，但它对以后我国声乐艺术的发展是起了很大作用。唐代绝律诗由于有了平仄、协韵的规定，诵唱起来，声调的高低抑扬，节奏的紧弛快慢，产生较有规律的变化，听起来给人更为优美而协调的感觉，这显然是音韵学对声乐艺术所起的直接影响。到了元代，南北曲时期，由于戏曲演唱艺术有了发展，为了演唱中能更清晰的表现语言，于是在字的声调上，从调平仄，进而讲求分四声，四声中又有阴阳之分。同时我国第一部纯粹为歌唱要求的韵谱——“中原音韵”，由高安人周德清于元泰定甲子（1324）写成了。它不仅丰富了我国音韵学的内容。同时也说明我们民族声乐艺术在这个时期，对于在演唱中如何更准确掌握民族语言的特点，已经产生了较有系统的理论了，而这种理论的产生，是在音韵学的基础上结合了演唱实践而来的。由于当时政治中心在北方，“中原音韵”是以北方语言为标准的。到了明代，政治中心南移，于洪武八年（1375）由浙江浦江宋濂，安徽全椒乐韶凤等编撰“洪武正韵”。它们不同之处是北方无入声，入声派入其他三声中，南方有入声，于是唱曲的就有“北向中原”与“南宗洪武”之说了。
昆山腔兴起，由于这种清柔宛转、缓慢而流丽的声腔，为了能更细致地来表达感情以及突出语言美的特质，同时使歌声还能传送的远，于是根据字的声、韵因素，将每个字分为字头、字腹、字尾三部分，字头（子音）部分根据发音时所用的着力点不同，又分为喉、舌、齿、牙、唇五个部位，谓之“五音”。而引长声响的字腹（母音），必须有一定的口形来规范着，就归分为开、齐、合、撮四种口形，所谓“四呼”，在字尾，也即一字结尾时，又根据韵母的不同，分为穿鼻、抵颚、闭口、直喉、从声、展辅、敛唇等收声之法，并将所有字的韵母，归分二十一韵，后改并为十九韵；也即东中、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、肖豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、浸寻、监咸、廉纤等所谓十九韵。
到了清代，皮黄等地方剧种，由于唱词更接近口语，经常用到的字韵不像昆曲那样多，同时又为了让演员更便于掌握声韵，将十九韵简并而为十三韵，也就是今天各地方戏曲与说唱较普遍采用的所谓十三辙，即：衣斯、发花、乜斜、人沉、言前、中东、江阳、由求、摇条、姑苏、灰堆、怀来、梭波等。实际也就是原来即存在于民间演唱中的自然韵辙，不过没有这样系统的分类。后来皮黄剧到了北京，演唱中虽然仍保持湖北安徽一带字的声调，字音则采用了不少北京音，由于京字少穿齿的尖音，为了有些同声韵的字便于分清，依照中原音韵，就有了“尖团字”之分，同时又为了使某些字韵唱起来，音易发而声清美，如将支思韵中一部分字，以昆曲的齐微韵来唱，于是又有了所谓“上口字”出现。总之千百年来，民族声乐家们，对于在演唱中如何掌握字的声、韵、调的特点，从实践中进行不断地研求与创造，无非是为了演唱时的吐字清晰，声音好听，传送得远，能够更准确地表现民族语言美的特质，更细致地表达生活情感。因此，历代声乐家对演唱时吐字清晰，无不提出严格要求；宋代张炎词源中即有：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。”明代魏良辅曲律有：“曲有三绝：字清为一绝”。清代李笠翁的闲情偶寄也有：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。”所以民间艺人学唱，首先是从念白入手，字念准了才能唱。而今天的戏曲与说唱的演员，谁都知道演唱时，“四声不可不分，平仄不可不调”，“辙韵不合，则不堪入耳”。并以此为评定演唱好坏的重要标准。很多优秀的民族歌唱家的演唱之所以能够动人心弦，感人肺腑，正是由于他们准确地掌握了我们民族语言美的特质，运用熟炼的技巧，以清晰优美而生动的语言，深刻而细致地表达了生活情感。
如此说来，传统演唱中，是否只注意字而不讲求声乐的美呢？不是，所谓“珠圆玉润”、“响彻云霄”、“黄钟大吕、声若洪钟”等都是声音美的形容。在元人燕南芝庵唱论中，关于声音部分说：“有唱声病；散散、焦焦、干干、冽冽、哑哑、??、尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、赸赸，……”非常具体地将各种不好的声音指出，相对的说明在传统中，对声音美是有严格要求的。传统中，有的认为最好的声音须具备甜、脆、圆、润、水（清彻如水）等五个特点，曲艺演唱中要求有
“动人的声韵、醉人的音。”但是传统中不是孤立讲声音美，美的声音要能透过清晰的语言表达了生活情感，才是真正具有艺术价值的美。否则如清代王德晖、徐沅澄的顾误录所说：“有声无辞……虽具绕梁，终成笑柄。”传统中所谓“字真腔圆”，正说明字与声音美的相互有机关系，也即字音的喉舌齿牙唇的部位正，开齐合撮的口形准，那发出的声音就能符合字的内容要求，也就好听，同样，好听的声腔，一定是正确字音的延续与相连。
因此，较有系统地总结与阐明演唱中掌握与表现民族语言美的特质，成为我们传统声乐理论极重要而丰富的内容，也是具有相当科学水平的民族声乐美学。它不仅是我国声乐家必须研究的声乐理论知识，同时，也是对世界声乐艺术极有价值的贡献。
（四）气息的运用
美好的声腔，须要以气息来支持，传统中对于气息的运用，一向被认为是决定歌唱的重要关键。唐段安节乐府杂录中即有：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”说明一千年前，我国声乐家即已将歌唱者正确运用呼吸的经验总结出来。而宋张炎词源关于气息的运用则有更深的体会，如：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拘则少入气转换。”这恐怕是任何一个善歌者都必须吸取的运用气息的宝贵的经验。元燕南芝庵唱论则“有偷气、取气、换气、歇气、就气、爱者有一口气”等各种用气方法。近人陈彦衡说谭中有：“夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”所以在戏曲演员中，无不讲求演唱时要使用“丹田”之气，也有“衷气”足，声音才能洪亮有力之说。这里所谓“丹田”、“衷气”，就是演唱时要求以横膈膜控制呼吸的民族传统声乐中的用语。而传统对于气息运用，讲究要绰绰有余，不使人有力竭之感，同时又要求节省，用多少使多少。尤其在换气方面，更为考究。传统中名为“气口”。这不仅是为了分节断句，并且在换气时要不使观众察觉动作，以免影响对感情表现的艺术完整性。因此名演唱家无不在这方面下很大的功夫，精心琢磨，如何随着感情表现的需要，在某一词或一字之间进行各种换气的安排。芝庵唱论所说的“偷气、取气、换气、歇气、就气……”等，也即各种换气技术的巧妙运用，它不但使观众不感觉，反由此而更增强了艺术的表现力。这可以说是我们民族声乐艺术中，对气息运用的特殊创造，也是非常宝贵的经验。
（五）声乐教学的经验
声乐教学，当歌唱艺术还处于民间业余性质时，不可能有较正规的教学方法产生，只有进入专业化后，才可能从实践中不断积累而逐渐形成。根据我国声乐艺术发展情况，歌唱艺术进入专业化的阶段，应该说是从汉武帝设立“制音度曲”的机构——“乐府”开始。“乐府”不仅是个收集、整理、改编与创作民歌的机构，同时还是规模庞大的专业歌舞团体。汉哀帝时，由于“乐府”人员多，开支大，曾从八百二十九人，减到三百八十八人。可以说是我国历史上第一个大规模的国家歌舞团。唐代的“梨园”，也是专业性的歌舞团体。唐书礼乐志说：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子。”以后宋、元、明、清的宫庭里都有类似“梨园”的机构设立，晚清的“升平署”规模也不小。同时自宋代起，民间职业戏班也增多了，这些都是一面训练，一面演出的机构。至于如何训练，文字记载的很少。不过从玄宗“选坐部伎子弟三百，教于梨园”，可以看出，对被培养的对象，是有所选择的，而“声有误者，帝必觉而正之”说明有了教学。根据清末民间创办的富连成科班以及一些富有经验的老艺人的教学情况来看，在传统教学中，积累了不少可贵的经验，可归纳出以下几个基本原则：第一，因材施教：如根据学生不同的声音条件分行，当技术打下一定基础后，即让学生根据自己的条件发挥独创性，同一个老师可以教出几个不同演唱风格或特点的学生。大家都知道的，京剧的四大名旦，都曾请教过王瑶卿，但是他们的演唱各具特点，并不都像王瑶卿。第二，循序渐进：在技术训练的教材方面，按照由浅入深，由简到繁步骤，如练白，先由引子及上场诗开始，然后渐进入大段道白。练唱也是，先学一段，逐渐进入正出，开门唱什么，然后又学什么，也有一定的规定。第三，技术锻炼与舞台实践相结合：过去学唱戏，主要是为了吃饭，所以为了学成后出科就能登台演唱，因此在学习过程中经常让学生参加演出，戏不一定很多，主要锻炼学生对舞台及观众的熟悉。第四，老师对学生从技术到身心，全面地关心与培养；除了技术外，如对学生的饮食、寒暖、心理健康以及有成绩的学生警惕自满等等，无不经常注意与教育。第五，声音的保护与锻炼相结合：传统中为了对嗓音的保护，不仅忌吃某些对嗓音有损害的食物，并强调修身养性，身心健康的作用，同时也强调锻炼。因此，学生从开始学习起，为了锻炼能够对恶劣的自然条件的适应，有所谓“冬练三九，热练三伏”，也就是在越冷与越热的天气，越要让学生坚持炼习，这固然是由于过去时代很少室内剧场，多为露天舞台，无论冬夏，甚至风雪天、酷暑中都得演唱，就必须要经常在这种恶劣自然条件中进行锻炼。今天情况虽然有所改变，但是，一个歌唱家为了要克服恶劣自然条件的坚毅苦练的精神，还是需要的。虽然传统教学过去并无正规学校，主要是师傅带徒弟，同时这些经验，不一定集中在一个老师身上，也不一定所有的老师都具有，即使有这些经验的老师也不一定能说出一套教学原理和法则来，但是这些原则如果根据现代的教学原理来总结印证，的确存在于我们传统教学中，而今天很多名演员，就是从这些教学方法中培养起来的，是值得我们加以发扬的。
（六）继往开来的艰巨工作
我们民族的声乐艺术，具有深厚而悠久的传统。今天仅以各种地方戏曲及说唱的不完全的统计，将近有三百种之多。形式如此丰富多采而又为人民所喜闻乐见，内容反映了人民生活，并与人民思想感情紧密相连。它是我们祖先几千年来，从生活斗争中，经过不断地辛勤创造，以及历代名家积累起来的艺术劳动成果。它像长江大河一样，从遥远的古代，经过一条漫长而又曲折的途程，一直延流到今天。几千年来，它灌溉与肥沃无垠的生活土地，滋长了不可以数计的精神食粮，充实与丰富了人们的生活内容，鼓舞了人们为自己美好的生活理想而斗争的乐观情绪与坚强信念。
可是对于这样悠久的民族声乐艺术传统、丰富多采的内容形式，一直没有进行过很好的研究与整理，宝贵的演唱与教学经验以及虽然还不够全面，但已具有一定科学水平的丰富的声乐理论，也没有进行过分析研究与总结，因此，我们民族声乐艺术，在今天，还没有能得到应有的发展。今天全国戏曲及说唱演员人数有二十余万，每天有上百万的群众听他们的演唱。他们可以说是民族声乐艺术传统直接继承者，他们之间又有不少深受人民欢迎的有名的演唱家具有丰富的经验和高度而精湛的演唱技巧。但由于过去长期历史及社会的原因，大多数的艺人限于文化及科学水平，还不能够对传统经验进行较全面的分析批判、总结整理。同时广大的艺人对自己的演唱艺术也急迫地要求提高。许多著名的演唱家们的宝贵经验也有待我们认真地加以整理和推广。
另一方面，五四以后，欧洲的传统声乐艺术传到中国，在这三四十年的过程中，不仅逐渐被中国人民所熟悉和喜爱，并丰富了我们的声乐艺术的内容和形式。同时对我们民族声乐艺术的发展，也产生了一定的影响。它移植在我们民族土壤中来，将会开出鲜艳的花朵。但是使它成为民族声乐百花园中真正具有我民族色彩的花朵，还要从理论上和实践上进行许许多
多切切实实的工作。要更进一步和中国实际情况和民族声乐传统紧密结合。
这实际上是丰富和发展我们民族声乐艺术这个根本问题的两个方面。在这里，深入地学习、整理、研究、总结我们民族声乐艺术传统经验，使它成为更科学化、系统化的民族声乐理论，又是解决问题的重要关键。而且，要作好这个工作一定要有掌握先进科学理论和精通欧洲传统声乐艺术的声乐家们共同来做。但是，过去由于我们对自己民族声乐艺术传统缺乏正确认识，有的甚至抱有虚无主义的态度，不学习、不研究、更谈不到整理和总结，因此也就掌握不到民族声乐的特点与发展规律；从而对于如何吸收欧洲传统声乐艺术，并进一步和民族声乐艺术相结合的问题也还没有得到很好的解决。广大的艺人，也由于没有一套经过整理的、较有系统的经验理论来指导，他们的演唱艺术也得不到普遍的提高。青年一代演员，培养与训练问题更没有得到很好的解决。这都是继承与发扬民族声乐艺术当前所存在的严重问题。近几年来，学习欧洲传统声乐的声乐家，对民族声乐传统的看法，有了很大的改变，向民族民间学习，也被提到日程上来，但还是停留在口头上的较多，实际动起来的较少，而真正像对学习欧洲传统声乐那样，以严肃而认真的态度，进行深入地学习与研究的更不多，所以成绩也不够大。相信今后会逐渐改变这种情况的。
继承与发扬民族声乐艺术传统，是桩继往开来的艰巨工作，要完成它需要依靠所有的声乐家的共同努力，尤其是掌握先进经验，学习欧洲传统声乐的声乐家，负有更大的责任。为了发展社会主义民族的声乐艺术，希望所有的声乐家团结起来，切实地行动起来。
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北京市有些中学加强思想教育工作
教育学生正确对待升学和就业问题
新华社20日讯 北京市有些中等学校的行政和青年团组织，已经开始注意对初中和高中今年就要毕业的学生进行正确对待自己的升学和就业问题的教育。
这些学校都分析了目前初三、高三学生的思想情况：学生们怕升不了学或找不到工作时，会受到家长的指责。同时，由于一部分教师不适当地增加学生的作业和测验，这样就使一部分学生产生精神过分紧张的现象。
根据这种情况，这些学校的行政领导和青年团组织都成立了毕业班指导小组或指导委员会，负责对学生进行思想教育。北京市第二女子中学的校长向本校应届毕业生作了如何对待升学、就业、自学等问题的报告；学校团组织也向初三、高三班的团员提出：要以团员的标准来要求自己，正确对待升学、就业问题，同时，还向学生们介绍了中国青年报上的一篇通讯“社会主义服务行业的接班人”。初三某个班在组织讨论时，大家认为个人利益应服从集体利益。全班同学一致通过写一篇“我们的生活道路”在墙报上发表。许多家在农村的学生在文章中表示：升不了学就回到家乡去同自己的父兄一块参加农业生产。经过这些工作以后，现在这个学校毕业班学生的情绪已不再紧张了。
北京市第二十一中学的高三学生在讨论“今年国家的招生计划是否合理”这个专题时，许多学生都认为今年的招生计划是合理的，不可能所有的高中毕业生都考上大学，因此升不了学就要作就业的打算，不能就业就在家自学。
对学生们的思想情绪有严重影响的是家长的态度。现在有些学校已经召开了家长座谈会，有些教师还作了细致的家庭访问。不少家长都表示，愿意配合学校教育自己的子女正确对待升学、就业问题。有一个中学初中三年级学生何德华的家长在家长座谈会上表示：假如自己的儿子考不上学校，她决不斥责他，并且一定让他好好自学，如果那一个农业生产合作社需要人，她愿意把孩子送去参加劳动。但是，现在这一方面的工作还有待进一步的开展。
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云南进行民族文化普查
据新华社讯 云南省今年将对省内各少数民族的文化蕴藏作一次普遍调查。
今年的调查工作将以大理的白族、西双版纳和德宏地区的傣族为重点。由省文化局派遣综合工作组去这三个地区，帮助收集整理白、傣二族的民间文学、美术、音乐和历史文献等。收集到的文物，将就地作小型展出。在有条件的地方，工作组还要协助少数民族成立自己的文化工作组织和农村俱乐部。
参加调查工作的，除部分汉族干部外，民族知识分子、职业艺术家和民间艺人占有很大比例。此外还配备有一批少数民族青年，他们将被培养成为民族文化工作者。
对全省其它少数民族文化的调查工作，将由各专区、自治州（区）的文化科负责。
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专栏：
克服物资积压浪费现象
沈阳五万件医疗器材翻了身
本报讯 沈阳市卫生局从所属四十三个单位中清理出大小医疗器材、设备等五万二千余件，约值四十八万九千余元。这些长期积压的物资，一部分经过修理和改修以后，已统一调拨给六十八个医疗单位。
这些长期积压在仓库里的大批医疗器材，其中有价值两、三万元一台的爱克斯光机（四台），有价值几千元以至有钱无处买的整套的外科、产科、五官科用的医疗手术器械、万能手术台、化学天秤等。很多精密医疗器械在仓库里放置了几年，甚至有的已变成废物。如原铁西工人医院在1950年花四万元定制的一台大型高压灭菌器，由于购置不当，放在仓库闲置七年而变成废品。原旧站卫生所积压一套进口的“异常产包”器械，质量很好，长期压在仓库没用，而铁西工人医院却迫切需要买而又一时买不着。通过这次统一调拨处理，不但解决了物资积压和工作上的迫切需要，同时给国家节省一大笔经费开支。
沈阳市卫生局还制定了一些具体措施，以杜绝今后物资积压和浪费现象。