第8版()
专栏：
泥人和皮人的命运
米谷
已经有几百年历史的无锡惠山泥人，具有民间艺术的特色：有的造型端正，色彩淳朴；有的捏作精巧，描绘细致。不但我们的先辈人人称道，连外国人也赞叹不绝。可是总的说来，泥人的命运并不好。解放前，泥人遭到过反动统治者的种种作难；解放后，照理泥人也该翻身了，但却不然：先是在“迷信”、“封建”等罪状下遭受了指责，历代艺人相传下来的珍贵成品和模子，都回了娘家——变成了烂泥。而如今呢，大概惠山上的“泥”太“落后”了，已被外地运去的“先进”石膏代替了；艺人们的“手”太“不科学”了，精描细绘已被上海制造的现代化的喷色器取而代之了。这样，猛一看，好像很“现代化”、“科学化”，可惜优秀的民间艺术之一的惠山泥人的特色却看不见了，变成了庸俗不堪的怪东西。
由于同样的原因，一向以平面的美而吸引观众的皮影戏似乎也在走上“立体”的道路：出现了半侧面的皮人；部分“皮”也正在让位于丝织品。不仅如此，在最近作出国演出的皮影幕上，竟使人看到了耀眼闪烁的幻灯海浪。自然，这苦心是可嘉的。海浪也非常逼真。但可惜它们同变了形的、美化了的原有皮人毫无姻缘，就像牛头上装上了一张马嘴。
我想，泥人、皮影之所以在这先进的时代还有存在和发展的价值，恐怕是因为它们各有自己的特点吧？泥人就是泥人，它同希腊维纳斯应该有别；皮影就是皮影，它同歌剧萨特阔应该有别。这正像不能在祁门红茶和龙井清茶之间划等号一样。应该让爱喝红茶的人喝上更好的红茶，让喜饮清茶的人饮到更好的清茶，而决不是搞出一些非红非清的东西来。
对民间艺术的改造工作倘不按照它们自身的特点进行，那怕用了“科学化”、“现代化”的手法，也是不行的，结果会把它们“化”为乌有。无锡惠山泥人的命运难道不是一个最好的例子吗？而这样干下去，谁又能保证今天泥人的命运不就是明天皮人的命运呢？
第8版()
专栏：
读了一篇报道之后
阎简弼
看了9月8日人民日报上“是畏罪自杀？还是含冤而死？”这篇报道之后，我有很多感想：在这样珍视人、从各方面提高人的尊严的新社会里，竟而还有这种“擅作威福”、“草菅人命”的“主任”、
“书记”！愤愤之余，我想起一些古人来。“十五贯”里的况钟是大家知道的，而况钟之外的重视人命的好人好事，也不少见。这倒不是发什么“思古之幽情”，无非觉得有些地方向古人也可以学习的。
欧阳修的父亲欧阳观，在咸平中为泗州推官。凡是要批断一椿死狱的时候，他总是皱着眉头，在屋里走来走去地，想方法看能不能使他不至于死。他的夫人看见他这种情况，就问他为了什么那样儿转磨苦思？欧阳观就对她说：“我要是尽了我最大的努力，实在找不到可以救免他一死的办法时，那他死了，他本人和我都不会觉得有什么遗憾。而一般是：你常常想法去解脱他，还是弄得他不免一死；况说你不用心钻研，而轻易地把他断成死罪？”
您看，这人是多么有人味儿的人，话又是多么富于人味儿的话？
还有一件宋朝的事：
南宋初建炎年间，焦焕到京城去赶考。途中所投的客栈的女店主丢了一个金戒指，被焦焕的仆人拣到了。他们离开客栈时，仆人没有提拣到个戒指的事儿；而走了几天之后，他才向焦焕说了。焦焕听了，立刻就要赶回去把戒指送还女店主。有人就跟他说：“考期就到了，不必忙着去送还；不看误了考试！考完了再送还她去，也不为迟。”焦焕却说：“嗯？！这个女店主丢了戒指，准得怀疑她手下的苦伙计，要捶打追逼他。逼急了，那被逼的会去投河或者上吊的！这种事情是一定要发生的！我不忍为了自己‘中一第’，而耽误了人家一条命。”
赶他们赶回去把戒指还了女店主，再赶到京城时，考期真的已经过了。可是，碰巧因为考场着了火，把原定考期挪后了，所以他仍然得以参加考试，而且考了个状元。当时人们编了两句词儿说：“不因场屋火，怎得状元焦？！”（这件事也有人归之于明朝的焦竑的。）
这件事，可能有部分渲染，但主要是事实。这件事说明了：焦焕既然心肠忠厚，而且对人情事理的推断也极为透彻确切。有着好心肠，又勇毅而及时地办了件好事。这种精神难道不值得现代人学习吗？
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专栏：
不要这样的“爸爸作风”
王克浪
我有四个孩子。大的今年十七岁，现在高中三年级读书。近几年，我因工作关系，不常在家，对孩子们的生活、学习，很少过问；“对孩子们的教育没法管了。”我常感到苦恼。
最近，我回到家里，看到大孩子的胸脯笔挺，我很高兴，便问他：
“你的身体很不错了，怎么锻炼的？”
“游泳。”
“几时学会的？”
“在小学五年级，就开始学了。”
“五年级？”我几乎吓一跳，那时他才十岁零一点哩。“顽皮鬼，那么小的年纪学游泳，也不告诉爸爸啊。”
孩子笑笑：“要是告诉你，只怕一辈子也不会让我去游泳。”
孩子说的没错，不，简直是在抗议我的背时“爸爸作风”。十多年来，我自以为是爱孩子，关心孩子，他们吃饭、睡觉、穿衣、走路，我恨不得成天守护着，把他们绑在裤腰带上。他们玩玩泥沙，我说弄脏手脚；他们出去蹦蹦跳跳，我担心他们跌破膝头；凡是他们自动自发自以为得意的玩意儿，几乎没有一椿可以叫我不加干预地欣然点头。于是他们有的胆怯了，踩着只蚂蚁就打抖；有的说谎了，真正犯了错误不敢讲；有的孤僻起来了，见了生人就像个小老头。只有这个大孩子，只在学游泳这一件事上，给他钻了空子，没管着，他的身体竟然锻炼得胸脯笔挺。从孩子的切身体会说，怎能叫他不提抗议呢。
我的不正确的“爸爸作风”当然不足为训。然而问题还不止此。
也是我的孩子说的，在学校里，有的老师大概也有点类乎我的“爸爸作风”，从教室到操场，从正规学习到一天半天的野外旅行，都要牧鸭似地跟在学生屁股后面赶，甚至三天两天的节日假期，各色各样的集体活动安排得密密麻麻的，一分钟的空隙也没有……
这样作，我是能够理解的，那就是出于关心学生的好心眼，惟恐一眨眼，学生就会脱缰野马似地闯乱子。然而效果怎样呢，还是我的孩子说的对：
“老师们总以为管的越紧越好，其实我们又不是一尊泥菩萨，当然受不了，有时甚至弄得老师竖起眉毛苦恼，何苦啊！有一次，我们全校分班出发郊区旅行，班班都有老师照管着，惟独我们这个班，老师不巧病了，没法管，嘿嘿，我们自己处理得一切满好，回来以后学校还表扬哩。”
这么说，自然不能据以得出结论说：“好，一切听任孩子去，爸爸、老师们装聋卖哑闭紧眼睛算了。”
不，我的孩子不是这个意思。他所抗议的，只不过是我的以及类乎我的某些老师们的“爸爸作风”要不得，提醒有着这种不正确的“作风”的人，不要把年青一代培养成泥菩萨。
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专栏：
一股风
曲旅
不看对象，不顾效果，废话连篇，这是“八股”的表现形式之一。这种八股风到处在吹。
报上登了一个缝纫机的广告。广告里先编上一段故事，说小宝的妈妈想买一部缝纫机。话从介绍小宝的妈妈说起，说她“是一位管理家务的能手，……”就这样慢慢写来，底下是两个人的对话。故事写了差不多八百字，到末了，不但那个小宝的妈妈还没买缝纫机，连那种缝纫机的优点都没说清楚，张阿姨还得请小宝的妈妈回去看说明书。广告再往下另外起头，才列出那“六大优点”。这样，一共用了一千三百九十六个字之多！但是同一天的人民日报的社论只有一千零二十九个字。
我最近留心了北京市六个戏场的戏票。这些戏票，内容包罗万象，凡观众注意事项、戏场验票手续、场内规则等等都一一列上了。它告诉我们说：“本券只限一人”。又告诉我们说：“当场有效，过期作废”。……票只买一张，两个人就进不去。怕观众带小孩吧，已经规定了“三市尺以下儿童谢绝入场；三市尺以上儿童一律购票”（这也印在戏票上）。再说，买戏票买的就是特定的那一场的，票面上也盖上了某日几点钟的印记，还会拿这一场的票去听另一场的戏吗？就因为这样一些废话要写上，这些高不到一寸、宽不到三寸的小小纸片要容纳的字数都达到一百以上（存根还在外）；有一个戏场的是一百一十八个字，比杜甫的有名的诗“石壕吏”只少两个字，比王安石的散文“读孟尝君传”还多三十个字！
我看到好几个机关食堂的饭票。票面除印了某某机关食堂饭票字样及票面价值之外，还印了好几条注意事项。奇怪的是注意事项里都有这么一条：“本饭票只限本食堂使用，不作货币流通”。你看，谁会想甲机关食堂的饭票在乙机关食堂也有效呢？特别是，谁还会想饭票能够作货币流通呢？
就在这种八股风里，我们白费了多少时间和精力！
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专栏：
谈“黄梅戏”
洪非
（一）
黄梅戏是安徽的地方戏；探其根源，它来自湖北黄梅县的“采茶调”。相传清代乾隆年间，黄梅地区不断发生水灾，当地人民纷纷离乡别井，有的逃到江西的九江、鄱阳，有的逃到安徽的宿松、望江……。逃荒的人们大都敲着“道情筒”，打着“连厢”和“金钱板”演唱“采茶调”，沿门乞讨。黄梅县的“采茶调”就这样传播出去了。
“采茶调”在鄂、赣、皖之间广泛流行，逐渐和“花灯”、“高跷”等民间艺术形式相结合而形成了一种“小戏”，人们称它为“采茶戏”，安徽人又称它为“黄梅调”，解放后改称黄梅戏。
黄梅戏开始演唱的，多为“两小戏”（小丑、小旦）和“三小戏”（加上小生），如“打猪草”、“夫妻观灯”、“游春”等；后受“高腔”影响，吸收了“高腔”的许多曲调，模仿“高腔”的化装，逐渐增加了大型剧目，即所谓“正本戏”。因此，黄梅戏又曾经被称为“二高腔”。
黄梅戏最初在安徽流行的地区是与湖北黄梅、江西九江毗邻的宿松、望江等县，清道光以后才向东发展（道光二十九年宿松、望江等地遭受水灾，当地人民也带着黄梅戏出外逃荒），广泛流行在以怀宁为中心的大江南北。怀宁是旧安庆府的首县，作为京剧组成部分之一的“徽调”就是从这里传出去的。
“徽调”是当时安庆的地方大戏，有着合法的演唱地位。黄梅戏是被称为“花鼓淫戏”的民间小戏，无法公开活动，黄梅戏的前辈艺人为了掩护自己，于是与徽班艺人混合演出，例如：庆贺新婚，开头唱一出“徽调”的“打金枝”，接着再唱黄梅戏。因为与“徽调”长期同班，黄梅戏在唱腔、表演上受“徽调”影响也很大，生、旦的“倒板”、“哭板”都是从“徽调”中来的。黄梅戏流入以怀宁为中心的安庆地区后，除受“徽调”的影响外，还吸收了当地的许多民歌、小调。这样，就使它的唱腔更加丰富了；进入城市后（1926年起），在伴奏上添了胡琴，又使曲调规律化了。百余年来的衍变，使黄梅戏形成了它自己的独特风格。
（二）
黄梅戏，经过历代艺人的创造，积累了丰富的剧目和曲调，为解放后的改革，提供了深厚的基础。
黄梅戏的剧目，按老艺人的说法是：大戏三十六本，小戏七十三出。实际上到安庆解放时为止，初步统计有：大戏七十七本，小戏八十一出（包括进入城市后根据弹词和兄弟剧种的脚本改编的剧目）。大戏都有一个完整的故事，如“天仙配”、“告粮官”（原名“张朝宗告经承”）等；小戏所表现的大都是农民和手工业者的生活断片，如“打猪草”、“捡柴”、“剜木瓢”、“补碗”等，内容富于生活气息，形式活泼，有歌有舞。
黄梅戏的曲调共有一百多种，主要的是：“评词”（又称“正板正唱”），用于表达平静的情绪；“二行”（又称“数板”），用于回忆往事，诉说苦情；“三行”（又称“快数板”），用于表达急躁、紧张的情绪；“火攻”，用于表达愤怒、惊异的情绪；“彩腔”，用于表达欢乐、愉快的情绪；“阴司腔”，鬼魂出场时唱的一种凄凉的调子；“仙腔”，神仙出场时唱的一种近乎“道情”的唱腔。此外还有从“高腔”和“徽调”中吸收来的曲调和各种“花腔”。所谓“花腔”，实即民间歌谣小调，如“绣荷包”、“五更织绢”等。黄梅戏里的生、旦、净、丑的唱法没有什么显著的分别；在“花腔戏”（小型剧目多用花腔演唱）中，男、女的腔调则完全一致。黄梅戏的曲调是以安庆的语音来歌唱的。安庆地临长江，交通便利，语言易懂，加之唱时一律用本嗓子，所以使人感到字音清晰，学起来也较容易。
黄梅戏是一个富有表现能力的剧种，它吸收了“高腔”和“徽调”中的优良成份，所以能够很好地表现古代人民的生活；又因为它长期流传于民间，不断吸收着民间艺术的养料，也就有条件表现现代人民生活。因此它在解放后的发展是突飞猛进的。1952年以前，黄梅戏主要在安庆地区流行，到上海观摩演出后（1952年10月间），引起了各方面的重视。1953年就成立了国营安徽省黄梅戏剧团。如今这个剧团有演唱黄梅戏四、五十年之久的老艺人丁永泉以及优秀的演员严凤英、王少舫，还有解放后才参加黄梅戏工作，而取得了卓越成绩的青年演员王毓琴等。另外，安庆市和安庆专区共有十五个职业的黄梅剧团，也有不少的优秀演员，像潘璟琍、麻彩楼都分别在华东第一届戏曲会演和安徽省第一届戏曲会演中得到了一等表演奖。此外，安徽省还有一千多个以黄梅戏形式演唱的工、农业余剧团。
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印度尼西亚峇厘艺术友好访问团演出速写 阿老
达鲁纳舞
巴拉王舞的仙女