第6版()
专栏：
深刻的印象
——日本歌舞伎在北京的演出观后
中国戏剧家协会主席 田汉
走出了剧场才发现街上濡湿着北京的秋雨，雨点和凉风使我感到轻微的颤抖，但邻国艺人们造成的美丽的舞台形象和给我们的深刻的艺术激动久久不能忘掉。
数十年前我在日本住过好些时候，偶然也到帝国剧场和歌舞伎座去观光过日本民族戏剧。但当时我主要的兴趣是通过日本文艺工作者的介绍亲近西欧的新演剧，对于日本歌舞伎注意是不够的。不接近它，不认真研究它，因而没有引起对它的热爱。不了解日本歌舞伎对于一个戏曲研究者是极大的缺憾，直到今天我才有机会弥补这个缺憾。
的确，中日两国隔得如此的近，而两国人民的文艺上的相互交流是不够亲切和深入的。梅兰芳先生到日本演出过京剧，而日本的歌舞伎十几年前虽曾由日本名优守田勘弥在上海演出过，但那主要是演给上海的日本人看的，真正向中国人民介绍这一邻国的优秀剧种是以这次为始。当北京观众看到绣幕随着拍板的声音拉起，在他们面前启开一幅他们从未接触过的画面的时候，当富樫踏着他自己锦袴坐到关前，当弁庆继四勇士和化装成苦力的义经之后从“花道”登场的时候，大家都欢喜得笑起来了，这一种独特的艺术形式的新鲜感给了我们多大的欢悦和启示啊！
歌舞伎对中国观众是新鲜的，但不是陌生的。它的表现方法跟中国戏剧有着亲密的血缘，它的舞姿，呼吸，亮相等等我们非常容易了解它们。中国既然跟日本一样长期受着封建压迫，对剧中所表现的被压迫者的思想感情，斗争生活，也非常容易领会。
应该说：“劝进帐”是给北京观众印象特别深的。这样的“过关戏”我们也有不少，每每靠着惊人的机智和勇敢才能脱险。“劝进帐”就是表现了日本人民的机智，勇敢，所以这个戏才能演出几百年还是有观众。源赖朝打败平氏取得政权之后猜忌功臣，并且骨肉相残，多方迫害替他打天下，立过无数汗马功劳的他兄弟义经，人民是同情义经的悲惨结果的，因而也喜爱以过人的勇敢智慧保护义经几次克服危险困难的弁庆。弁庆的名字是不见于正史的，但活在民间传说之中。他的最后结局也是悲惨的。由于罗网的严密，跟随义经逃亡的那些勇士们都次第牺牲了，弁庆最后也切腹自杀，他的头被人浸在酒里送给在镰仓的源赖朝。义经和弁庆是失败了，但至今舞台上还演着他们的故事，学校里还做着义经和弁庆的游戏。
市川猿之助先生的弁庆是演得非常出色的。凝重而骠悍的表情，斩钉截铁如火如荼的吐字，我们的剧作家曹禺同志一直为着这老艺术家的每一精采表演击节。据说市川先生的父亲段四郎也是擅长此剧的，日本观众曾从市川先生的演技想见他父亲的风貌。市川先生不甚高大而眼光炯炯有神，最后在花道上的亮相，圆睁巨眼，与我们京剧名优的风格完全逼近。日本人曾这样简评演过弁庆的名伶，说幸四郎是架子的弁庆；羽左卫门是耳朵的弁庆；吉右卫门是声音的弁庆；菊五郎是舞蹈的弁庆；而猿之助是眼珠的弁庆。我以为日本批评家是说对了的。这是一出十分吃重的戏，市川先生与我们欧阳予倩院长同年也已六十七岁，而演得始终那样精神饱满是十分难得的。这也使人想起他在我们欢迎宴会上说的话，他是“将拼着气力来酬答中国人民的”。他是这样做了。
演过弁庆的多才多艺的市川先生现在又演“口吃的又平”了。这戏是写一个穷艺术家对艺事的无上精诚结合着他对别人缓急的献身的关怀。市川先生正是从这一性格描写的要求出发来组织他的表演，他没有夸张口吃的缺憾，而你从那抓喉裂嘴的动作看出一个满腔忠义而无法取信于人的悲愤感情。
“口吃的又平”又名“倾城返魂香”，有人说，这像一个广东戏名。实则故事颇为复杂，原分上中下三卷。这里演的只是上卷的一段。可惜这里来不及仔细谈及。
“双蝶道成寺”正是写日本青年男女在旧社会中的可怜的挣扎。我们说“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”在封建压迫下的日高村村长的女儿清姬就会猛烈追求对安珍和尚的爱而变成大钟下怨愤化身的蛇。那把美丽的清姬罩下来的大钟是带着象征性的。这一口大钟于今还悬在许多东方妇女的头上，用猛火烧掉它吧。
市川松茑的演技是保持了他多年来的水准的。在如此柔和婉丽中间始终贯彻着一股刚健不屈的气氛，这表现了剧中的人物特质也表现日本民族舞蹈艺术的特质。
关于节目的排列，我曾提议把“口吃的又平”摆在第一，“道成寺”居中，而让“劝进帐”压轴，这样剧的分量较合适，主角也可以得到休息。日本像市川先生这样的艺术家也是不多的，我们应该当自己的国宝一样的爱护他们。
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专栏：
日本歌舞伎观后
中国戏剧家协会副主席欧阳予倩
日本歌舞伎到新中国作访问演出，我曾根据一点浅薄的知识作过一些介绍，现在我想谈一谈观后感：
我特别喜欢“劝进帐”（化缘簿）。这个戏总的说起来，健康朴素精神饱满。市川猿之助氏饰源义经的家将弁庆，很能够表现出一个沉着勇敢而富于机智的武士。他的道白异常流利，感情充沛。还有就是道白跟音乐结合得很紧。他的动作舞蹈性很强，每个动作都很准确，节奏鲜明，这是难能可贵的。
在“劝进帐”这个戏里，歌、舞和剧情的发展是紧密结合着的，只看弁庆饮酒假装醉态跳一段延年舞，观众感觉他是在分散守关兵士的注意力而达到过关的目的，这段舞跟这个戏的贯串动作并不矛盾，因此就不显得生硬。
富樫为弁庆的忠勇和才干所感动，就放他们过关，这是符合于当时日本人民的愿望的。封建统治阶级因争权而相杀，使百姓遭受无妄之灾，他们是希望停止这种无谓的私斗，把国家统一起来让老百姓也好喘喘气，这个戏反映了这种愿望，也就受到欢迎。还有就是在新兴资产阶级支持培养之下发展壮大的歌舞伎，往往借好的武士来歌颂“町人阶级”的英雄，用坏的武士讽刺封建统治者，弁庆和富樫这样的人物是用以象征当时的正义行动的，这是
“劝进帐”受到欢迎的又一理由。还有：最初歌舞伎只有旦角有舞蹈，以后才有男性的舞蹈，“劝进帐”弁庆的舞蹈表现着勇士的精神呈现出日本的男性美，这也是值得称道的。猿之助氏表演的延年舞颇为动人。
歌舞伎也跟中国戏一样，有单出，有整本，有的时候从整本里抽出一段来略加修改补充，便成一个完整的单出；也可以把单出加以扩充成一个整本；所以有人说歌舞伎的剧本多半是可以伸缩自由的。“口吃的又平”就是“倾城返魂香”中间的一段，原来是分三部分，故事很长，情节很曲折，可是“口吃的又平”这一片断作为一个独幕戏看，结构也还是完整的。这个戏简称“吃又”，在日本对这个戏也有不同的看法：有人以为画上的老虎活了跑出去，画像透过石头，这是反科学的；有人说这不是什么反科学不反科学的问题，这不过是诗人的夸张手法，极言一个人的精诚有巨大的力量，所以演又平的并不是只要学会了口吃就可以演好，必须要把他的精诚一念表达出来。因此认为这个戏是很好的戏。我看了这个戏曾经这样想：是不是可以把它当作讽刺戏来处理呢？又平是一个开派的画家，不用说他是有天才的；他一听见画师狩野遭难马上拔出刀来要去援救，可见他是勇敢有为的；就只因为他是个结巴，他的老师就把他的一切都否定了，大家也看不起他，他气得要自杀，在临死以前把自己的像画在庭前的一块石头上，墨痕透过石头的背面，他的老师一看惊为神奇，马上让他承继了自己的名字，送给他衣服和两把剑，这就表示又平有了社会地位了。这是相当滑稽的，如果又平的画像透不过石背，他的老师永远发现不了他的天才，这位老师也就可想而知了。原来土佐将监这位老画家，他藏了一轴画了松树的古画，从来不给人看，后来因为菩萨从梦中指示，他才拿出来给一个名画家狩野看了，狩野把这幅松树临摹出来，以是得名，因此被另一画师陷害，我觉得近松的原作包含着暴露和讽刺是意味深长的。又平这个角色的确不大好演。在封建社会里一个人怀才不遇是很苦的，口吃在一个画家不能算什么缺点，可是竟因此而遭受歧视，不仅埋没了他的艺术天才，几乎剥夺了他的生存权利，又平的愤慨是可以理解的。当又平想把他心里的许多话说出来而他的嘴不听使唤，我们只觉得同情，替他难过，这一点猿之助氏的演技是成功的，我特别欢喜他听见狩野遭难，引起他满腔的义愤，握紧了他的刀向台前一跪一言不发等候他老师的命令的那一段表演。他的内心的激动完全可以从他简炼的几个动作看出来。
“双蝶道成寺”是一个很美丽很有诗意的传说，可以把它做成一个很好的舞剧。歌舞伎在这个节目里把许多日本最优秀的民间舞蹈保存下来，有很大的功绩；同时把这些舞蹈一再加工，使他们尽善尽美，成为华彩缤纷极其美丽而完整的民族的古典舞蹈艺术，这是非常可贵的。我们看了好像进入万花丛中，目不暇给。但是作为一个舞剧来看，我感觉到戏的主题思想不够明确，许多美丽的舞蹈似乎还没有能够有机的联系起来。不知道是否有可能根据原来的传说重新编制一下，使它的内容完全脱除封建道德的束缚，使这些优秀的、美丽的民间舞蹈更多的发挥它的力量，这样或者更能获得现代观众的理解，引起更亲切的共鸣。这是我个人外行的意见，应当向猿之助先生和歌舞伎剧团的各位先生请教的。
这一次日本歌舞伎所演的三个戏，都是代表作，我们可以就此看到这一戏剧艺术的轮廓；但是单就这三个戏并不足以概括歌舞伎的全貌，这一个丰富的多色多采的、有深厚积累、有高度成就的日本古典戏剧艺术，所包含的东西是很多的，我所谈到见到的不过是长河一勺，还希望能够更多的学习。
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专栏：
访日本歌舞伎剧团座长市川猿之助先生
本报记者
十月二日下午，当我走近日本歌舞伎剧团的住所时，听得琴声悠悠，鼓声咚咚。在一间宽敞的卧室的门前，我看到一群日本歌舞伎的演员们正在室内进行排练。远远地我看见一位白发老人似乎正在指导着一个年轻的演员。我思忖着：也许像京剧一样，尽管那些日本的古典艺术家们曾经把一出戏演出过多少年和多少遍了；但是他们还是在不断地刻苦排练。
不多一会儿，那位老人走出来了。我们便交谈起来。这位老人就是日本艺术院会员、日本歌舞伎座的座长、日本最负声望的歌舞伎老前辈市川猿之助先生。
如果不是他头上的绺绺银发，别人决看不出他已有六十七岁的高龄。他看来还是非常精神而健壮。当他发觉我感到惊异时，市川先生意味深长地说：
“对艺术家来说，应该是永远年青的。梅兰芳先生不也是这样的吗？我在舞台上也许要扮演一个十八岁、甚至还要更年轻一些的角色哩。”
市川先生在谈话中使我获得的第一个印象，就是中日两国民族文化的悠久的、密切的关系。市川先生一开头就说：“我们这次到中国来演出，使我感到说不尽的高兴。我相信，日本的这种独特的古典艺术一定会得到中国人民的欢迎。如果在其它国家演出，困难也许会多一点；但是中国人民是会容易理解歌舞伎的，他们会非常懂得我们的三弦琴。”
市川先生继续说：“京剧和歌舞伎从古以来就有很深的姻缘。从中国流传去的许多历史故事经过日本剧作家的改编已成为歌舞伎的剧目了。例如‘牡丹灯笼’这出描写爱情的戏曲就是由中国传来，经过德川末期、明治初年的剧作家们改编成为歌舞伎的，这出戏至今已流行于全日本。日本的歌舞伎也同样演出梁山泊（水浒）、三国志和西游记。”市川先生告诉我说，他自己就曾扮演过像黑旋风李逵和花和尚鲁智深这些为中国人民所熟知的角色。
市川先生表示感谢中国人民对他的剧团的接待。他说：“中国人民为我们的演出作了周到的安排。”他谈到中国的京剧团也将在明年到日本演出的事情。他说：“京剧和歌舞伎相像的地方很多，如果说，我们在中国演出会得到成功，那么京剧在日本也将会得到同样的成功。”
当记者问到日本歌舞伎剧团的访华以及来年中国京剧团的访日的意义时，市川先生说：“当然咯，这样的来往会有助于两国人民之间的友谊的。这是一定会有帮助的，如果说没有，那就撒谎了。”说罢，市川先生笑起来。他说：“政治上的事情，我是不太知道的。但是，我知道，艺术人人喜爱，大家都欢迎。既然皆大喜欢，当然就能促进友谊啊！”
这位日本老艺术家认为，艺术的交流是不应该受国界的限制的。每一个民族的优秀的艺术都会受到全世界公众的喜爱和欢迎。因此，每一个民族的艺术中的长处都应该是值得学习的。他不止一次地强调：“艺术总比战争要好”，他说：“人类的共同要求就是和平，就是艺术。”
从市川老先生的谈话中，可以知道他对于日本艺术事业的热爱不苟的精神。从他的祖父起直到他的孙儿，五代都从事于歌舞伎的事业。他本人已经有了六十年的舞台生活经历。日本明治二十五年，也就是他还只有五岁的时候，已经开始登台了。
市川先生说：“歌舞伎是具有古老的民族传统的艺术。它是经过无数演员和剧作家的辛勤努力，用他们的心血一点一滴地灌溉成长的。歌舞伎是从日本民间产生的，根子在民间。历来的政府从来没有支持过它的发展，但是日本人民热爱歌舞伎。在日本的历史中，也有过这样的年代，有人要毁灭歌舞伎。但是歌舞伎是毁灭不了的，当它受到摧残时，就有那些勇敢的演员们前仆后继地使它复兴起来。”
市川老先生的这番话是有深刻含义的。特别是正当今天美国的腐朽靡烂的殖民文化泛滥于日本，摧毁着日本的民族文化，毒害着日本人民的心灵的时候，日本人民更加热爱着歌舞伎，因此，像市川先生那样杰出的歌舞伎艺术家也就更加受到日本人民的尊敬和爱戴。
提到中国的古典艺术家梅兰芳时，市川先生表示了深深的敬意。他告诉记者说，他在杂志上知道了这位中国杰出艺术家才度过了不平凡的舞台生活的五十年。他说他很想会见梅兰芳，因为他们经历的道路有着共同的地方。
最后，市川猿之助先生谈到我国国庆节的观礼。他说：“我和所有参加观礼的人们一样感到高兴和愉快。我在游行行列中看到了许多孩子们的欢笑的脸。我感到孩子们在和平的教养下将成为很好的爱国者。”这时，这位老艺术家联想到了他的十五岁的孙儿。他说：“我也将教养他成为出色的演员和爱国者。”
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专栏：
日本传统的民族戏剧——歌舞伎
日本中村翫右卫门
一、日本歌舞伎
歌舞伎来自日本民间，最初是一种以歌唱和舞蹈为主的民间艺术。
歌舞伎在一六○三年出现后，受到了人民的热烈欢迎。其后它虽然遭到德川封建政府的压迫，但还是按着人民的愿望在发展，而到元禄时代，即一六八八年左右，形成为完整的戏剧形式。元禄时代，正是日本新兴的市民阶级逐步成长起来的时期。这
一时期，从人民中出现了优秀的作家、艺术家、学者，留下了许多优秀作品。后世称之为“元禄文化”、“市民文化”。这是日本民族文化史上最光辉的时代之一。这时期的歌舞伎，也被称为“元禄歌舞伎”。由于优秀的现实主义作家——被誉为日本莎士比亚的近松门左卫门的充满着人道主义精神的剧作，日本舞台上开始出现了反映当时社会生活的戏剧。同时还出现了创始现实主义演技的坂田藤十郎等名演员。可以说，歌舞伎是在这个时代奠定了它的基础的。
然而，自元禄时代中叶以来，德川封建政府采取了锁国政策，禁止对外贸易，对市民阶级加强了压力，堵塞了市民阶级发展经济的出路，市民阶级逐渐走上了和封建政府妥协的道路。明治维新以后，也没有能彻底地进行民主革命，一面同封建制度妥协着，一面开始了近代资本主义化的过程，并且很快就进入了帝国主义阶段。
歌舞伎也受了这种影响，带着互相缠结在一起的封建性和人民性的矛盾，在人民的爱护和滋养下，生根于人民的生活中，一直到了现在。其间经历了大约三百多年的时光。直到现在，歌舞伎在日本戏剧中还是拥有最多观众的一个剧种。它能够直到今天还受到人民的支持的最大原因，是下述的两点：
第一，是歌舞伎在封建的压迫下保存下来的人民性的一面。以元禄时代的近松门左卫门为先驱，竹田出云、并木宗辅、近松半二、近松柳等优秀的“木偶净琉璃剧”作家们，艺人们，以及并木五瓶、梅田治助、河村默阿弥、冈木奇堂等优秀的剧作家，歌舞伎的艺术家们，在他们的一系列的作品中，真实地描述了人民在封建制度束缚中的苦闷，或者贯穿着对封建制度的反抗精神。我们从他们的作品中，可以看出那种维护人性的人道主义、努力描写真实的现实主义的萌芽。
第二，是人民所创造的歌舞伎的优美的民族艺术形式。日本歌舞伎吸收音乐、舞蹈、道白、象征、写实等等各种戏剧表现手法，融合发展而成为完美的舞台艺术，只经过了短短几百年的时间，而且是在锁国期间的条件下成长起来的。从这点来看，也可以看出人民的创造力是如何地丰富。这种由人民的丰富创造力培植起来的优美的舞台艺术，人民对它的喜爱和它对人民的吸引力，就是歌舞伎所以不能被消灭的另一个主要原因。
我看了中国的戏剧，感到中国戏剧具有悠久历史，由于人民丰富的创造力，发展成了优美的完整的艺术。然而，其中也是并含着封建性和人民性。因此，对它不是无批判地接受，而是舍弃它的封建性的糟粕、发扬它的人民性的精华。这些经验，虽然国家的条件不同，但我认为是日本歌舞伎今后在前进的道路上应该吸取的重要经验。同时，“百花齐放，推陈出新”的方针，对于日本今后的整个戏剧运动来说，也可以作为指针，值得认真地学习。
现在日本的文化，有被美国颓废文化淹没的危险，日本的民族传统文化正处在被轻视、受破坏的状态。但是，以工人阶级为中心的为争取和平、独立、民主而斗争的正在增长着的日本人民的力量，并没有忽视这种状态。日本人民正日益关心保卫民族文化。我们坚信，不管是在今天或在明天，日本人民有力量维护民族文化，使之向正确的方向发展。
在这样情况下，日本歌舞伎能够访问中国，意义是非常深刻的。我们必须感谢中国朋友们。因为中国的民族戏剧贯穿着为人民服务的精神，它的人民性得到了发展，正在沿着社会主义现实主义道路不断前进，从而为我们提供了学习的榜样。
总括起来说，日本歌舞伎是汇合了日本民间的种种艺术，并且吸取了从中国传去的民间艺术而形成的舞台艺术。它深深地生根在人民的生活和文化之中，是人民的创造力培植起来的、经历了三百多年的日本固有的传统的民族艺术。所以，它和其他民族艺术一起，是有代表性的日本民族艺术之一。而且，它是和中国京剧及其他古典戏剧血肉相连、弟兄一样地非常相似的传统的民族戏剧。
以上简单地介绍了歌舞伎，下面我谈谈这次访问中国的歌舞伎——市川猿之助剧团上演的几个戏。
二、在中国上演的歌舞伎剧这次在中国演出的，有四个戏。
一、“默”（暗斗）一幕“默”是历史剧的一种，含有音乐剧和舞剧的成分。默剧就是哑剧，这是江户时代（德川封建政府时代）中叶以来歌舞伎所采用的一种表演形式。
这出戏，同中国京剧“三岔口”类似，表演的是在黑暗中的格斗。不过“三岔口”所表演的是激烈的武技，而这出戏所表演的则是一种柔缓的武技。这出戏，最初本是多幕剧中的一折，后来独立出来成为开场戏，成为向观众介绍演员阵容、介绍演员的角色和服装等等的一种宣传剧。
场面是深山幽谷。幕开后，两个男人一面抢夺着旗子一面格斗着退场。接着，唱“长呗”和弹三弦的上场，他们唱的调子叫做“大萨摩”，曲调雄壮有力，是歌唱这个场面的情景的，三弦弹奏的是独特的曲调。曲终，台上的人退场后，落幕。接着，台上又现出深山的场面，贵族、武士、僧侣、大家闺秀、青年、村姑等各种各样的人物出场，夺取最前面的旗子，而在暗中相互格斗。
最后，从路旁的神社中出来一个绿林英雄。他夺去了旗子，独自向“花道”走去而闭幕（“花道”是歌舞伎舞台重要的一部分，它是从舞台通到观众席上的像桥一样的狭长的道路，是歌舞伎特有的舞台结构）。绿林英雄用“六法”（类如中国京剧中的“起霸”）身段，从容地由花道退场，这叫做“幕外退场”。“默”就是这样一个短剧。
这个绿林英雄是戏中的主角，由剧团中最好的演员扮演。虽有贵族和武士在场，还是被称作盗首的人取得了胜利。我个人的看法是：当时的市民欢迎这点的理由之一，也许是把这“盗首”看成是代表自己的。在封建社会、资本主义社会中，只要反抗统治阶级，即便是正义的，也要被加上恶名。这个“盗首”是反抗封建制度的英雄，这英雄是市民们自己的形象。“盗首”把压迫他们的武士、贵族完全不放在眼里，夺得了象征治理天下的大旗，大摇大摆地走上花道的姿态，正是这一点，是当时市民观众由衷欢迎而报以热烈掌声的吧。也许当时的市民观众并没有意识到这点，而只是在他们心的深处隐然地藏着这种情感。同时由于“盗首”是由剧团中最好的演员扮演的，就更加受人欢迎了。
二、“劝进帐”（化绿簿）一幕“化绿簿”，也属于历史剧，含有音乐剧、舞剧和道白剧的成分，并且还吸取了“能”的某些表现形式。
“化缘簿”的首次公演，是在一八四○年。本来，“化缘簿”在“能”这种舞台艺术中，也是重要的一出戏。“能”原是日本民间的东西，后来为封建统治者武士阶级所独占，禁止人民观看。
当时的名演员七代市川团十郎和作家三代并木五瓶，为了创作歌舞伎的“化缘簿”，曾下了很大工夫。传说团十郎曾秘密潜入诸候居住的“御殿”，偷偷观摩“能”的“化缘簿”的演出。“不能比武士的‘能’逊色！”群众和民间的艺术家都有这样的抱负，因此，歌舞伎“化缘簿”的剧本、演出、演技、音乐、舞蹈等，都达到了杰出的水平，而且混然一体地融合在统一的舞台艺术中，受到了人民极大的欢迎。以后，“化缘簿”一直是“歌舞伎十八番”（市川团十郎家传的十八种优秀戏剧）中的头一出拿手好戏，直到今天，仍然每演必获好评。它是歌舞伎里最具有代表性的作品之一。
“化缘簿”的内容是描写一一八八、八九年的故事。为当政的源赖朝所放逐的他的兄弟义经，带同家将弁庆和其他四人一起，化装为“山伏”（头陀），从京都逃出。智勇双全的弁庆让主人义经化装成“刚力”（供驱使的和尚），而把自己装扮成为了修建“东大寺”庙宇募化的“大先达”（大和尚），来到了加贺国的安宅地方。
加贺的豪族富樫左卫门，奉到赖朝的命令，说是义经化装成山伏，看到山伏就要逮捕起来。因而在安宅新设了关门，富樫带着他的家将，亲自把关等待。“化缘簿”这出戏就是从这里开始的。
富樫查询看来到关门前面的弁庆一行人：“真是山伏，一定带有募化修庙钱款的化缘簿，把化缘簿念给我听！”
“遵命！”弁庆答道。可是他根本没有带什么化缘簿。他突然灵机一动，拿出一卷什么也没有写的卷轴，凭着记忆，高声诵读起来。
富樫进一步追问山伏修行的方法，弁庆对答如流。这一场“山伏问答”，是富樫（他在机警地盘问着，如果对方答错了一句，他马上就要动手抓人的）和沉着果敢的弁庆之间的一问一答，是这出戏里的高潮。虽然问答的内容是宗教的宗法，不容易听懂，但是由于演员多年的钻研，从对话的声调的变化上，我们可以听出那种内心的激烈斗争。
富樫不是好对付的，但是弁庆的应答如流，连他也不能不佩服，而终于放他们过关了。
就在这时候，富樫的家将拉他的袖子告诉他：那个刚力很像义经。富樫大声喝道：
“那个刚力，休走！”
大事不好！——义经的四个家将一齐上前围护着他。
“不必惊慌！”弁庆止住他们，他一面走近富樫，一面向义经骂道：“你总是被人错看成义经，你这可恶的东西！”举起禅杖就打义经。
然而富樫仍不放他们过关。
义经的四名家将打算闯过关去，弁庆一面拦住他们，一面准备着万一话不投机，就得打倒富樫，而富樫和他手下的家将又拿着大刀逼上前来准备逮捕义经，在雄壮的音乐声中，他们怒目相对，这正是将要迸发火花的一瞬间。这个场面，是戏里的舞台动作上的最高潮。
弁庆在富樫面前正装着准备打死义经。弁庆的心境真是如履薄冰，然而富樫识破了他的计谋。
但是，弁庆一行人的自觉的坚定的团结力量、勇敢和忍耐，不惜牺牲自己对压迫他们的封建统治者斗争的人的尊严，终于使富樫受到感动。富樫，作为地方上的豪族，同统治者赖朝也有着矛盾。在这种情况下，他动摇了，终于在这一瞬间心情起了变化，他放弁庆等人过了关。
这是这出戏内容最重要的地方，由于团结的胜利，弁庆和富樫连结在一起了。这是这个戏的中心主题。
这以后还有弁庆的述怀，“延年舞”以及表现在斗争中显出悠闲的弁庆的心境等等场面，最后是用“飞六法”的身段从花道退场。这些，就不一一详述了。弁庆这个角色，是歌舞伎里最难演最吃重的一个角色。
三、“口吃的又平”
“口吃的又平”是近松门左卫门作“倾城返魂香”中的一场。是历史剧中叫作“世话剧”的一种（世话剧意即社会剧）。
这是名为“净琉璃剧”的音乐剧，其中也吸取了道白剧、舞剧和木偶剧的成分。
简单地说一下它的梗概：戏中的主人公是一个叫做浮世又平的画匠。他是一个优秀的画家，是一个诚实而纯朴的好人，但是，因为出身低微、家境贫寒，而且由于口吃、说话结结巴巴，所以被上层人物看不起，连他的师父也不中意他，更没有人赏识他的优秀的绘画技术。
又平的妻子阿德，是个体贴丈夫、性情温柔、而且能力不亚于男子的妇女。她帮助丈夫，过着贫穷的日子，为了弥补丈夫口齿不灵的缺点，总是代他讲话，不知不觉就变成了个嘴碎的妇女了。
口齿不灵的丈夫和喜欢多嘴的妻子，这种日常生活里的鲜明的对照，在近松的笔下得到了很好的描绘。
这一对夫妻反对封建压迫，反对对残废人和身分低下者的轻视，尽力维护人的尊严，他们的决心和行动在画中巧妙地表现了出来，因而，又平的优良技术终于为人们公认了。这个主题在优秀的现实主义作家近松的笔下，构成了亦悲亦喜的情节，有着浓厚的戏剧气氛。
这出戏自开始上演到现在，已有二百多年，这中间不断反复地演出，再加上由名角扮演，一直是深受群众欢迎的。
四、“双蝶道成寺”舞剧
音乐主要是“长呗”，由三弦伴奏。情节有些像中国的“白蛇传”。
在钟节，两个少女前来道成寺参拜，他们跳着有趣的舞蹈。可是，这两人中有一个是男子乔装，他实际是“狂言”（谐剧）的演员。跳着跳着，那个男扮女装的，突然恢复男装，而后就成为男女二人的舞蹈。后来，少女进入钟内，变成蛇形出来了，男的逃去。男演角的演员迅速改装，扮成大花脸，和蛇格斗。最后，在优美的音乐声中闭幕。
歌唱的内容，吸取了当时的民间流行歌“手鞠呗”等民谣，大体是通过街头风景述说恋爱的心情的。配合着歌词，两个人跳着舞。
这出戏是日本古典舞蹈的代表作。
三、访问中国的歌舞伎艺
术家
这次访问中国的歌舞伎剧团的座长、市川猿之助先生，是现在日本歌舞伎演员中首屈一指的艺术家。他今年六十七岁了，但仍然有着年轻人的活力。他在二十四、五岁时前往欧洲参观，回国后，上演新舞剧：“虫”，话剧：菊池宽的“父归”，组织“春秋座”剧团，受到戏剧界的注目和欢迎。在舞蹈方面，他是日本戏剧界有数的大师之一，不久前，他被推选为日本艺术院会员。当歌舞伎剧团应邀访问中国的消息传出后，市川猿之助先生说：“艺术不受地域的限制，希望我去，我就高兴地去。”他表示要努力促进文化交流。
剧团副团长市川中车先生，是猿之助先生的弟弟。他有着优秀的技艺，被誉为歌舞伎界的新人。他擅长舞蹈，有独到的特色。
市川段四郎先生是猿之助先生的儿子，擅长舞蹈。最近拍摄电影获得观众好评，他曾赴苏联作访问演出。
市川荒次郎先生有着人所不及的优秀的演技，是剧团的重要人物。他擅演反派、丑角、老生等。一九二八年曾随先代市川左团次先生赴苏联演出，当时苏联对日本的歌舞伎给予极大的好评。今年大概六十七岁了。
片冈我童和市川松茑先生，都是男扮旦角获有好评的演员。和中国京剧同样，日本歌舞伎男扮旦角是特别盛行的。他们两人都是后进的在歌舞伎界显露头角的旦角。
岩井半四郎先生能扮男女两种角色，他的这种特长和他的优美的身姿，同为观众所欣赏，是位年轻的演员。
市川八百藏先生由于演技的卓越，也是公认的名演员。
其他演员也都是很优秀的。音乐家里面也有许多优秀的人物。
日本歌舞伎作为国际文化交流到国外演出，这是第二次。一九二八年应苏联邀请，先代市川左团次先生一行四十八人在莫斯科演出，获得了极大好评，到现在已经有二十七年了。
和歌舞伎一起成长的先辈们、朋友们，这次负着文化交流的使命来访问中国，我能够向中国读者介绍歌舞伎戏剧，胸中禁不住喜悦。
我感激市川猿之助先生一行的努力，我也深深感谢中日两国人民，是两国人民的力量，使这样的文化交流获得实现的。（附图片）“劝进帐” 英韬速写“双蝶道成寺”英韬速写