第3版()
专栏：
冼星海——热情的人民歌手
——纪念冼星海逝世十周年
马可
人们常把他们喜爱的作曲家称为自己的歌手，这是很有道理的。这样的作曲家把人们心里共同的爱、恨和对未来生活的美好理想变成了歌声，这歌声在欢乐的和坚苦战斗的日子里永远陪伴着他们，鼓舞着他们。冼星海就是这样的作曲家。虽然他离开我们已经整整十年了，但是他的歌曲一直是亲切地鼓舞着我们。
为什么冼星海的音乐经得住时间的考验，表现出了这样强大的艺术魅力？我们要从他的作品中继承哪些东西呢？
首先，冼星海的作品深刻地反映了当时的革命斗争。
冼星海一生（实际上从他一九三五年自法国回来参加救亡工作到一九四五年病逝在莫斯科，主要的创作活动时期不过短短的十年）写了大约五百首歌曲、两部交响乐、六部大合唱、一部歌剧和几十首管弦乐曲及独奏曲，这些作品大部分都是反映现实生活的。他的声乐作品，不论是大合唱、进行曲或抒情歌曲，可以说全部是反映当时最尖锐的革命斗争，反映人民生活中最重大的事件。和聂耳一样，冼星海热情地投身于当时的抗日救亡运动，站在斗争行列的前面，贡献自己一切力量为民族解放服务。他的作品带有强烈的战斗性和政治性，那些年代里我们民族生活中的重要事件都可在他的歌曲中找到反映。例如在抗战前夕我们听到他“枪口对外，齐步前进”的呼声；抗日战争一开始，他就响亮地唱出“敌人从哪里来，把他打回哪里去”；他歌唱太行山上的游击队，响应着党的号召：“到敌人后方去”；他到了解放区后，以激情的、动人的音乐描画了解放区军民的生产建设和紧张的战斗生活……人们从他的歌曲中听到整个时代脉搏的跳动，并且从中感染到巨大的战斗力量。器乐作品，一般人认为是最难与现实生活发生联系的，可是在冼星海看来却不然。他的“中国狂想曲”描写祖国美丽的山河、勤劳的人民以及对于祖国的怀念（写这作品时他在苏联）。他的“民族解放交响乐”以史诗般的笔触写出中华民族百年来争取自由解放的道路并预示了新中国的远景。德国法西斯进攻苏联以后不久，他曾到共产国际总部会见季米特洛夫同志，季米特洛夫同志建议他写些作品献给红军和斯大林，不久他就以按捺不住的激愤心情写了以反映苏联人民保卫祖国战争为主题的“神圣之战交响乐”……从他的作品看来，好像是没有什么东西不能够用音乐来表现的、对他来说，似乎音乐是比语言还重要的表达自己思想情感的工具。
这些在今天看起来好像都是理所当然的了，但是在当时，或者说在冼星海学习音乐的年代，传统的观点却不是这样。过去的音乐美学认为音乐只能模糊地描写人们内在的某种心灵活动，音乐是不能反映现实生活的，也不可能为广大人民所接受。所以在过去一般受过专业训练的音乐家们同时也被灌输着“为艺术而艺术”的唯美主义思想。但是，在民族危机日益深重，人民的斗争要求空前高涨，并且工人阶级及其政党——共产党已经登上了政治舞台领导着人民进行解放斗争的历史时代，那种颓废的美学思想与活生生的现实是显得那样不相称，所以一些有着爱国主义和民主思想的音乐家们开始冲破落后的艺术偏见而用音乐去反映现实生活，因此他们的这些作品都带有一定的现实主义倾向，但同时又受他们的世界观和创作方法的局限，因此他们的作品还不能更深刻地反映现实和在广大群众中发生影响。只有聂耳，继承了我们民族音乐发展中的现实主义传统，在我国音乐上开辟了社会主义现实主义的道路。冼星海在聂耳之后，以他更丰富的创作进一步巩固了并且发展了聂耳的事业。
和聂耳一样，冼星海不是在他的作品中“客观”地反映现实中的斗争，而是站在工人阶级的立场以表现劳动人民为主体这样具体地反映现实斗争。如果说中国工人阶级的形象第一次在聂耳的音乐作品中反映了出来（如“大路歌”、“开路先锋”），那末在冼星海的作品中以更广博的表现手法从更多的方面继续发展了这个主题。我们在他的作品中看到了中国工农群众丰富多样的精神面貌。像“拉犁歌”那样的沉重坚忍，“顶硬上”那样的顽强乐观，“路是我们开”、“满洲囚徒进行曲”那样的雄伟豪迈，以及像在“黄河大合唱”中所精心刻划的那种勤劳、勇敢、坚强、自信的浑厚气魄和战斗精神……这样一些亲切、真实、历历在目的劳动人民的音乐形象是在过去的作品中找不到的，聂耳和冼星海首先在这方面表现出了社会主义现实主义音乐的一个特征。
其次，冼星海在他的作品中不是消极地反映现实，而是积极地用共产主义的精神教育着提高着人民的思想和斗争。我们怎样来理解音乐形象中的共产主义精神呢？不消说，这是不能仅靠歌词或乐曲标题来作诠释的。我以为，主要的是作曲家把握住这一时代的最本质的事物，创造出代表历史前进方向的典型的音乐形象，依照党的政策精神，推动人们在革命的道路上前进。我们知道冼星海并不是一开始就解决了这个问题的。他在法国时的作品还受着印象派的影响，回国以后初期的作品也并不是每首都成功的，有不少的歌曲还带有不应有的沉郁，有些歌曲的表现方法也是比较表面化的。但是当他接受了先进的世界观，尤其是到了延安经过了对马克思主义的学习以后，诚如他自己所讲的“竟发现了音乐上许多的问题过去不能解决的，在社会科学的理论上竟得到了解答。”这就大大提高了他的创作思想。他的几部主要作品都是到延安以后写出，那绝不是偶然的。以“黄河大合唱”为例，可作一个最好的说明。这个作品的产生正在抗战进入相持阶段，正是中华民族生死存亡的关头。我们能不能战胜，通过什么样的道路才能走向胜利，这是每一个中国人生活中最重要的问题。有些人盲目乐观，以为胜利会轻易的从天而降，有些人悲观失望，丧失了自信。只有中国共产党领导的抗日民族统一战线和持久抗战的政策才是唯一正确的出路。毛泽东同志“论持久战”一书在政治上和战略思想上具体解决了这个问题。冼星海在党的政策精神的鼓舞下，在“黄河大合唱”这部不朽的作品中创造了概括我们民族精神的许多优美的形象，描绘了祖国壮丽的河山，勤劳勇敢的人民和人民必胜的斗争。它使人们提高了民族自尊心，增强了胜利的信念，并在我们面前展开一幅波涛壮阔的远景。这个作品的音乐形象所概括的现实是这样深切，以至十年来我们每次听它都不感到它已成为历史的陈迹而被深深激动。
冼星海作品的特点是深厚的人民性。这一方面表现在他所有的作品都使用着平易、浅近的音乐语言，追求着最容易被群众所了解的表现形式；另一方面也表现在他十分注意作品的思想性和艺术性，十分注意艺术作品对人民的教育作用。他的作品中充满着人民生活的音调，他也熟练地使用着、提炼着人民的音乐语言，因此他的作品真正做到了雅俗共赏，妇孺能解。抗战期间不论是在大城市或穷乡僻壤到处都传遍了他的歌曲，产生了巨大的社会效果。他的几部大合唱只要是稍有基础的群众性合唱团也都能演唱。但是他的作品绝不像那些粗鄙的市井小调。冼星海的作品一方面是浅近易解的，一方面是丰富深刻的，在人民中间有着长久的生命。冼星海的创作实践打破了过去把作品的艺术性和易解性对立起来的错误看法，按照这种看法仿佛越是高深的音乐越是难以为群众接受，所谓“曲高和寡”，不少人是以作品的难唱、难奏和难懂来判定其技术性和艺术性的高低的。然而这正是形式主义的美学观点。按照现实主义的创作原则，作曲家应该去追寻那最能打动大多数人的心弦的东西，并采用大多数人能够理解的形式。自然，不能说凡是在群众中流行的都是好作品，但是好的作品一定是为广大群众所理解的。冼星海的作品在这方面留下了光辉的榜样。
冼星海作品中的人民性是有着深刻的思想基础的。这就是承认艺术是人民创造的，艺术应该属于人民，服务于人民，教育人民。正如斯大林所说：“艺术属于人民。它必须深深生根于广大的劳动群众中间。它必须为这些群众所理解，为他们所喜爱。它必须结合劳动群众的感情、思想和意志，把它们提高。”（斯大林与克拉拉·蔡特金的谈话）这种观点在冼星海早期的思想中已经有了萌芽（因为他贫困的家庭和劳苦的生活遭遇，使他对于劳动人民有一种本能的同情），当他接受了革命思想以后，他的作品便取得了高度的人民性和思想性。
冼星海在作品的民族风格上所达到的成就也是值得我们学习的。自然，我们在这里说他作品的民族风格并不是只指他在那些地方引用了民歌主题，那些地方采用了中国的调式或五声音阶。这些远不是民族风格的全部内容。冼星海作品的民族风格首先决定于表现出了我们民族的气质和性格。冼星海是一个十分热情的爱国者，他没有一次提到自己的祖国不是充满着骄傲和激动的。他出自衷心地热爱祖国的历史、山河、文物，热爱勤劳勇敢的人民。对于祖国的这种情感不能不在他的音乐中表现出来。像“黄河颂”的音乐令人想起北方高地和平原上的名山大川，气象万千，而几千年来千千万万人民在这里生息养聚，将山河改造得如此美丽，这种浑厚的气质，这种自豪感正是我国人民在长期共同的社会生活中形成的一种共同的心理状态。我们听了“黄河颂”感到亲切，首先就是因为它表现出了这种共同的心理状态的缘故。
冼星海在他的作品中常常善于使用画风景画一样的手法表现我国各种地方和自然环境的特点。例如“二月里来”“江南三月”描绘出江南的秀丽风光；“九一八大合唱”中描写东北起伏的大草原；“生产大合唱”中描写陕北风光等等。这种融会在表现人物表现斗争中的对于祖国自然环境的描写，也都增加了听者的亲切感，增强了作品的民族风格。
冼星海作品的民族风格还表现在对于祖国语言的处理上。他早期的作品在这方面还有不够的地方（因为他的普通话讲不好），但经过了他的努力，在他以后的作品如“在太行山上”、“游击军”、“祖国的孩子们”及几部大型声乐曲中对语言的处理达到了精妙的地步，使人觉得中国语言是一种美丽的、富有音乐性的语言。
冼星海作品的民族形式表现了民族生活的特定内容，表现了民族的风格特点。他从我国丰富的民族音乐遗产中吸取各种音调、乐汇和表现方法，同时又绝不拒绝借鉴先进的世界音乐文化。因之在他的作品中形成一种新的风格，它首先是民族的，但同时又是与世界音乐文化相贯通的。它与传统的音乐有着密切的联系，但同时又恰如其分地反映着新的生活。冼星海的音乐是提高了和发展了的民族新音乐。
冼星海给我们留下了丰富的遗产，我们对他的研究是很不够的。今天纪念他逝世十周年，我们一定要更好地学习他，继承他的优良传统，更好地为我国人民的音乐事业努力工作。
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专栏：
聂耳的道路
——纪念人民音乐家聂耳逝世二十周年
焕之
一、“天才就是劳动”
聂耳是中国人民的天才的作曲家。聂耳的一生，是战斗的一生，是顽强劳动的一生。聂耳是一个出身穷苦家庭的青年，他不仅没有机会受正规的音乐教育，就连普通的教育也不得不用母亲的辛勤劳动、到处借钱和自己的刻苦学习——甚至手抄课本——换来的。
对于先进思想和新鲜事物的敏锐感觉和勇敢的追求，是聂耳从少年时代起就表现出来的优秀素质。他生长在中国共产党所领导的人民民主革命的大风暴中，新的时代给他的影响是很强烈的，他大大不满足于从学校教育中所能获得的有限的知识，因此他用功阅读各种有意义的书籍。他的强烈的求知欲望，说明他急切地要认识现实生活中新生的东西，并且要求自己在大时代中成为一个具有先进思想和品质的人。
学习——提高自己的思想修养——成了聂耳从不间断的劳动习惯。因为他认识到：“不论你从哪一条路跑，你对于哲学的基础不稳定，终于是难得走通的。”——（聂耳的日记）——“脑筋若无正确的思想的培养，任它怎样发达，这发达总是畸形的发达，那么一切的行为都没有稳定的正确的立足点。”当他离开学校到社会上做事情以后，不管工作多么繁忙，他仍然能经常阅读马克思列宁主义的经典著作。因为他认识到学习是没有止境的，“新的脑子的培养不是用一个模型一套便一次铸成永不会腐破的，它正如一棵嫩小的植物随时需要合理的灌溉，你若天天不给它应得的养料，或不平均的给它忽饿忽饱，它的一生总是枯萎不正的。”当他在“明月”歌舞团时，实在忙得抽不出工夫来读书，但他从不因此而原谅自己，他问自己说：“我感觉到我最近在读书方面实在太退步了，是不是一天这样疏懒下去便可了事呢？”他是如此严格地要求自己思想的进步，他不懈的辛勤学习，并积极地参加革命斗争，他终于成为一员工人阶级的坚强战士。
聂耳从小就显露他的艺术才能，他的天才是多方面的。他很小就接触自己民族的音乐，十岁时就学会了各种中国乐器——笛子、二胡、三弦和月琴。他也是一个天才的演员，而曾经一度（十八岁）还以为自己可以作文学家呢！他对于音乐具有更高的兴趣，他从小就具有对音调的敏锐的感觉力，他的顽强学习、刻苦钻研的艺术劳动使他成为中国人民的天才作曲家。
聂耳的创作生活是从二十二岁才正式开始的，这一年也正是他确定了共产主义的人生观，参加了中国共产党。从此他的创作生活很快就进入了异常丰富而活跃的时期。他的大多数作品——也就是他最优秀的作品——都只是在一九三四年到一九三五年四月以前产生的。在这短短的一年多的时间里，他能写出这样多卓越的歌曲，就充分显露出他具有丰富的生活体验，对于新鲜事物的敏感和优越的创作才能。他以极严肃的、审慎的、对人民和革命事业的高度责任感来从事他战斗性的创作劳动，每一首歌曲的创作，都经过深思熟虑，而且经常步行很远去体验、观察劳动人民的生活。一曲既成；还得仔细地反复推敲，征求并虚心听取朋友们的意见。
“天才就是劳动”（高尔基语），这句话在聂耳的战斗的一生里得到了证明。
二、光辉的道路
聂耳对于先进思想的不间断的追求、钻研，以及对现实生活的视野的不断扩展，是他成为革命的人民作曲家的基础。在“聂耳年表初稿”（洪遒作）中记载说：“二十足岁的生辰那一天，他感触很深，决心要赶上时代，对于自己单纯追求音乐、脱离实际革命斗争的生活，作了无情的批判。他问自己：‘这样地刻苦练习，几年、几十年后成为一个提琴家又怎样呢？’‘你能够兴奋起、鼓动起劳动群众的情绪吗？’他自己回答自己说：‘不对，此路不通，早些醒悟吧！’（二月七日日记）。从这开始，给自己提出重要的课题：‘怎样去做革命的音乐？’”从此，他在艺术思想与艺术创作上都努力表明了他是如何去实践他为自己提出的课题。
他写了一些战斗性的短文，尖锐地批评“明月歌剧社”的黄色艺术的颓废作风，提出了：“我们所需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫！”（“中国歌舞短论”）因为他目睹阶级的矛盾是如此尖锐：“资本家住在高楼大厦大享其福；工人们汗水淋漓地在机械下暗哭。”（同上）艺术要反映这个时代，就必需真实而深刻地反映现实生活中的尖锐的阶级矛盾，仅只有一点反封建意识是大大不够了的。艺术该向何处去呢？聂耳看得十分清楚：“你不听见在这地球上，有着无穷的一群人在你周围呐喊、狂呼；你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。喂！努力！那条才是时代的大路！”这号召多么响亮，思想多么明确。他在一九三三年六月三日的日记中写道：“音乐和其它艺术一样，是代替大众呐喊，大众必然要求音乐的新的内容和演奏，以及作曲家的新态度。……接受革命的作曲家们，要编出革命的、同时保持高度艺术水准的音乐。”
就在这一年，聂耳以“饥寒交迫之歌”和“开矿歌”开始了他的战斗的创作生活。在中国近代音乐史上，聂耳是第一个如此充满热情、充满着光辉的信念来歌颂劳动人民，歌颂工人阶级的力量。
在聂耳之前，有那一个作曲家像他这样勇敢地擎起人民革命的大旗，投身于工人阶级先锋队的行列中，把音乐的事业同革命的事业紧密的联结起来，让音乐服从于革命斗争的需要，以音乐作为阶级斗争和民族解放斗争的有力武器？聂耳用歌曲的形象真实而深刻地刻划了被压迫的工人阶级和广大人民的生活和斗争，从来不是站在旁观者的地位。所以他的作品总是充满了豪迈的工人阶级的主人翁的感情，像在“开路先锋”中那样自豪地歌唱着：“我们是开路的先锋”。总是满怀信心的预示着革命斗争的胜利，像他在“自卫歌”中那样坚定地唱着：“今天是被压迫的民族，明天一切属于我们自己！”
聂耳正确地理解到以工人阶级为领导的中国革命群众的壮大的力量。在他的作品中是那样广阔地表现了各个阶层的被压迫的人民大众，包括广大的贫苦农民、城市手工业工人、苦力、卖报童和歌女……等。还有像聂耳自己一样出身的革命知识青年。人民大众的命运是连接在一个反帝反封建的共同斗争目标上，他们汇合成一支不可战胜的、广大强壮的革命队伍，就像他表现在“前进歌”和“义勇军进行曲”中那样浩大的气魄。这样，聂耳的歌声成为时代的号角，成为中国人民民主革命斗争中的强大的鼓舞和组织的力量。
聂耳的创作道路是现实主义的道路，他总是细心地倾听生活的音调，倾听劳动群众的生活音调。他在日记上写道：“不同生活接触，不能为生活的著作，不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。”因此他经常到工厂和码头及各种劳动人民的工作场所去体验、观察。在郑易里的“回忆聂耳二三事”一文中记述了聂耳创作“新女性”的情况：“‘新女性’的创作是相当艰苦的。他为要体会纱厂女工上日班的情景，不得不在清早从霞飞路赶到沪西路大自鸣钟一带去观察。需要去得很早，又没有电车，他就不得不趁着星星在天、寒霜遍地的秋夜，步行一个多钟头，赶到纱厂附近去。同时，他又找他教歌的女工们谈话，到她们住处去访问，到她们的车间去观察，然后心中有了谱才开始创作。”
由于聂耳是这样热切地追求对于广阔的现实生活的认识，对于人民的劳动与斗争有着无比的热情，他才有可能把现实生活的音调构成他作品中的音调基础。更由于他正确地理解人民，他已经把自己和革命群众的思想感情融然无间地结合起来，这样，他成功地创造了歌曲音乐中的革命群众的典型形象。他的曲调是本质地体现着中国人民在为争取自由和独立的斗争中，所具有的英雄的、崇高的品质和精神面貌。
三、深刻的人民性
聂耳为中国近代的音乐创作开辟了社会主义现实主义的道路。聂耳是中国第一个能够正确地继承民族音乐传统中的优秀素质，并创造性地发展了它的作曲家。聂耳从小就接触自己民族的音乐，他对音乐的热爱越来越强烈的时候，也就是他对民族音乐的学习和研究越来越深、越来越广的时候。从他的日记和书信中可以看出：聂耳是一贯地重视民族音乐的，他学习和记录民间歌曲，他熟悉多种民间乐器的演奏技巧。当他在上海百代公司任职时，他还整理了四首民间器乐曲并灌制成唱片。他在音乐的气质方面，是深深地扎根在民族的音乐传统中的。因此，民族音乐的音调体系和现实主义的美学原则给予他在构思音乐形象时以重要的影响。
如果把聂耳的全部作品仔细分析一下，我们不难发现民族的音调特征并不是偶然地出现，而是一个普遍而鲜明的特征。不论是他的战斗性的进行曲和劳动歌曲、或者是抒情性的民歌和戏剧性的独唱曲，他都能按照不同的体裁构成鲜明的民族特点。聂耳作品中对各种民间调式——re调、ea调、do调和SOL调等——的广泛的应用，民间劳动歌曲的节奏和音调的经常出现，更是非常突出的现象。“大路歌”所用的调式，绝不是欧洲型小音阶的再版，它的减四度音程的跃进，不但构成了劳动呼声中自然语势的特征，而且增强了劳动情绪的力量。我们还可以找出他的许多曲调是和民歌的曲调近似的。民间音乐对他创作的深刻影响是很显然的。
民族的音调体系在聂耳的创作中表现得十分富于生命力，具有新鲜活泼的特质。我们不必要过多地寻找例证去说明聂耳的曲调出自那一首民间曲调，仅只这样并不能本质地说明他在音乐的民族形式上的创造性工作。
民族的音调体系是每个民族在特定的历史发展中形成起来的，体系本身固然有它比较稳定的一些因素，如调式、节奏、体裁、语言的表现、语言的装饰、民间乐器的演奏技巧及音色等，但这些因素只能作为音调体系还要向前发展的基础。体系本身总是向着越来越丰富、越来越多采的方面去发展的。这个事实从音调体系形成的历史过程就已得到了充分的证明。另一方面，民族音乐的音调总是以人民的生活作为它无限丰富的源泉，在现实生活中就存在着丰富多样的音调形象，这是构成音乐形象的声音原型。历代人民及其音乐家在特定的经济生活的条件下，发挥其创造的才能，把现实生活的音调提升为音乐的形象，而在久远的历史发展中形成了比较稳定的音调体系。在这过程中，各个民族在物质生活与精神生活的互相交流，也成为民族音调体系构成上的重要影响。
聂耳的创作实践，证明了他十分懂得民族音调体系中的现实主义的美学原则，他就是正确地继承了中国人民音乐传统中的现实主义的原则和方法。他一方面十分尊重自己民族的音乐传统，另一方面他也努力钻研并借鉴世界革命音乐及古典音乐的成就。而人民革命的现实生活中的丰富的音调——包括诗的语言的新特质、战斗的号召，劳动者抗争的呼声，……等——总是聂耳歌曲创作的音调基础。因此，聂耳的创作不为民族固有的音调体系所局限，他从音阶、节奏和节拍等方面吸收西欧的先进因素，尤其是苏联革命歌曲的战斗性的表现方法。这样他在自己民族固有的音调体系中增加了新的因素，创造了民族的战斗性进行曲的新音调，扩展了抒情歌曲的表现形式，同时他从革命诗歌的热情的语言中，寻找到能够发掘诗的语言的美的音调。
聂耳就是这样优秀地继承了民族音乐的现实主义传统，创造了和中国人民新的生活面貌相适应的音乐风格和形式。这些使聂耳的歌曲具有深刻的人民性。
四、明朗的音乐形象
聂耳在曲调创作上是有很高的才能的，他的歌曲都有着鲜明动人的音乐形象。
聂耳对于音调的感觉非常敏锐，他的音乐形象的构思因而也十分丰富。他善于根据不同的诗歌所反映的不同的生活感情内容，去创造不同的音调特征，构成非常明了的音乐形象。因此，他的每一首歌曲的性格是异常鲜明的，它所反映的生活内容是异常集中而突出的。譬如在他的许多劳动歌曲中，我们很难找出它们互相雷同而陷于一般化的状况。只要把“码头工人”、“大路歌”、“打长江”、“打桩歌”、“打砖歌”和“新女性”中的“回声歌”等比较一下，就可以了解到聂耳的音乐想像是多么丰富，它们不论在旋律和节奏方面都创造了劳动人民的音乐形象的多面性。
他的战斗性的进行曲也都是各具特点，譬如“义勇军进行曲”具有严正不容侵犯的雄伟的音调特征；“自卫歌”具有斩钉截铁的沉着坚定的音调特征；“前进歌”具有巨人般的无坚不摧、勇往直前的气势；“开路先锋”是具有自豪的、有信心的排山倒海般的气势；“毕业歌”创造了热情而富于理想、朝气蓬勃的青年人的形象；“奴隶们起来”却表现了英勇不屈，顶天立地的工人阶级的伟大气魄。
聂耳的优异的曲调创作才能，是从什么地方得到的呢？我想除了他具有一定的音乐素养之外，就是因为他有着丰富的生活实践，有着对生活的深刻观察力。他的每首歌曲的创作过程都是经过对生活的反复体验和深刻的观察，直到心中有数，音乐形象的构思才有了根据。他喜爱倾听生活中的音调，善于透过种种生活的现象去捕捉生活中本质的特征，去发掘人们感情生活的深处。他的劳动歌曲的形象，都十分鲜明地具有劳动生活的音调特征，譬如“打砖歌”中那种不间断的节奏（全曲没有一个休止符），“码头工人”中那种生活在重压下的沉重的足音，那种对被剥削生活的呼唤和抗议；“回声歌”中那种在黎明前的朦胧夜色中，工人们被那冗长的汽笛声一声紧似一声地催促着上工去的生活景象和心情；“卖报歌”中那种日夜在大街小巷为生活而奔走呼号的音调和节奏——这些都雄辩地证明了：生活是曲调创作的无比丰富的源泉。
聂耳善于运用简洁精炼的音乐语言来塑造形象，他的乐旨都是十分明了，不随便用过多的音和过广的音域，节奏的处理也十分集中而有组织。对于诗的语言的音调，他也都经过仔细的推敲和体味，他并不停留在表面的抑扬顿挫的安排，而用独创性的丰富的音乐想像来更广阔、更深刻地发挥诗的内在的美。所以他的曲调和诗的结合是融然一体，但却不是千篇一律的。
在处理歌曲的结构上，聂耳也具有高度的组织才能，他善于按照诗的情绪内容的发展，安排着对比的音乐形象。像他在“打长江”、“打桩歌”、“大路歌”和“自卫歌”等那样统一而富于变化。而对于一些在形式上不很整齐的诗歌，更表现出他的十分完美的结构技巧，譬如“毕业歌”是一首没有落段的重复，词句也长短不一，但聂耳在音乐的章句法上那种流畅性和完整性是十分令人折服的。对于奇数的小节或乐句，聂耳不仅从不忌讳，而却应用得十分频繁，他不会为了要构成豆腐块一样的格式而人为地让奇数的小节或乐句弄成偶数。譬如在“毕业歌”中间乐段的三个乐句：“我们是要选择战……青云直上。”这是用一个问句和两个答句构成的乐段，由于中间终止的妥善安排，使三个乐句显得十分均衡。又如“打桩歌”中间乐段的三个短乐句：“哎哟！太阳……惬意啊。”它的第二个短句以向上的进行作为第一个短句的引伸，继而用中间终止式构成了十分肯定的语气的停顿。还有“码头工人”中的短乐汇群的连续：“笨重的麻袋，钢条，……为了两顿吃不饱的饭。”四个短乐汇所积累下来重量，都集中到两个强硬的第四度音（“压吧”）上，接着停顿在愤慨不平的第三度音上作为中间终止。
这些乐段的处理，都表现了聂耳的巧妙的组织才能。他从诗的朗诵的音调中，体会到那种感情毫无拘束地奔流的纯朴性，因此，他能把这些不整齐的句子毫不费力地组织成非常流畅的乐段。
聂耳在歌曲形式和体裁上，创造了新时代的风格。他是这样具有高度的集中性而毫不拘谨；他又是这样自由、奔放而毫不夸大，他的音乐形象是典型地概括了中国劳动人民的纯朴、爽朗、明快、自由而热情的气质。
五、结语
聂耳以他短暂的勤奋的一生，以他战斗的创作劳动，为中国人民革命的音乐事业开辟了道路，树立了以社会主义现实主义为创作原则的光辉榜样。他的三十余首遗作是具有着确定不移的划时代的意义和非凡的价值的。
今年是聂耳逝世二十周年纪念，中国人民已经从艰难困苦的革命斗争中站立起来，取得了史无前例的光辉胜利，现在正进入第一个伟大的五年计划建设的第三个年头。让我们回顾一下二十多年来人民革命音乐事业的成长，——那是聂耳、冼星海以及许多在革命斗争中牺牲了的优秀的作曲家音乐家们的血汗所培育的。还有我们广大的忠实于人民的音乐工作者用艰巨顽强的战斗和劳动所建树起来的。我们应当更加切实地遵循聂耳所开辟的道路，加强我们的战斗，让我们的创造工作无愧于二十多年来人民革命音乐事业所获得的成就，无愧于我们的先行者聂耳和冼星海的不朽的业绩，无愧于伟大的中国人民用无可估量的血汗所建造起来的美丽的祖国！
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教育部发出今冬明春组织农民学习的通知
中华人民共和国教育部十月二十四日向各地教育行政部门发出关于一九五五年冬到一九五六年春组织农民参加学习的通知。
通知中说，当前农民识字教育进展很缓慢，远远落在农业合作化运动的后面。这对社会主义建设是很不利的。因此，必须大力开展识字教育，以适应农业合作化的需要。
通知要求各地紧紧跟随着农业合作化运动的发展，把识字教育当成农业合作化的一个组成部分。从一九五五年冬季起，广泛动员乡村干部、积极分子、合作社社员、互助组组员以及其他有条件的农民参加文化学习。今冬组织农民学习文化，要求大大超过原订扫除文盲计划数字。各地首先应根据这一精神重新制定一九五五年冬到一九五六年春组织农民参加识字教育的计划。同时要大力提倡合作社和互助组办学，组织农民学习。以村为单位的学习组织，应尽量吸收合作社社员、互助组组员参加，并依靠合作社、互助组的组织，动员和检查社员、组员的学习。
通知指出，农民识字教育，必须做到“学以致用”，符合农业合作化的要求，符合发展生产的要求。因此，识字教学应当首先教农民学习本村本乡的人名、地名、合作社名、工具名、农活名、庄稼名、度量衡名、年月日、数字及其他一些记工账所必需的文字和语言，然后再学进一步的文字和语言。识字课本也必须照这样编。政治教育方面，以宣传农业合作化和第一个五年计划为主要内容。这必须和当地农村的中心工作密切结合起来进行。
通知中说，近年来已有很多初中、小学毕业生回到农村从事生产，还有不少已经受完识字教育的农民和一些知识分子，这些人都可以动员来作识字教师。应当号召农村识字的人都来参加扫除文盲运动，担任识字教师。
通知指出，要完成扫除文盲任务，必须使农民的业余学习经常化。过去是冬学过后，转入常年民校学习的人很少，因而很多人就是一曝十寒，结果是“年年上冬学，年年从头学”。今后应当纠正这个缺点，使农民能够常年坚持学习。为了做到生产学习两不误，到春耕后可以酌量减少一些学习时间，放缓教学进度，只有在农忙季节才放假停课。解决学习时间问题的主要办法：一是由乡村、合作社、互助组的领导方面统一安排生产、工作（会议）和学习的时间。把农村、合作社、互助组的各种会议，排定日程，不必要的或可合并的会议精简合并，不必要参加的人不参加。二是启发和巩固农民的学习积极性，要他们利用可能利用的一切时间去学习。三是在组织上要根据农事季节和农民的（包括干部）具体情况，采用多种形式，如班级、小组、包教包学、自学等。
通知最后要求教育行政部门要加强对农民识字教育的领导。各省市教育厅、局必须按照本省、市农业合作化规划的要求，拟订出发展识字教育的计划，提交党委和政府，以便他们把它列入农村工作全面规划之中。只有这样，才能使识字教育随着农业合作化运动的进展而进展。在拟订计划之后，各级教育行政部门，还要经常予以督促检查，及时发现问题，总结经验，予下面以具体指导，帮助解决问题。新华社更正二十九日新闻稿“首都举行米丘林诞生一百周年纪念会”稿（见二十九日本报一版）三段“在学术上要怀疑和允许发表不同见解”句中，“怀疑”应为“欢迎”。
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智利画家何塞·万徒勒里的艺术
江丰
智利名画家何塞·万徒勒里的作品（包括石版画、水彩画、素描、油画等）展览会在北京举行。我衷心祝贺这个展览会的成功。
看了这个展览会，感到有一种魅力在吸引着我，驱使我一次又一次地去参观，其中有许多作品，特别是“一月二十八日”和“今天仍有希望”那两组带有木刻风味的石版画，留给我的印象很深。前一组描写一九四六年一月二十八日发生的智利警察枪击工人示威游行队伍死伤数百人的血案；后一组揭露亲帝国主义的智利独裁者对于爱国人民的监禁、放逐和施加酷刑的罪恶行为。在这些作品中，作者充满着激动的感情，有力地控诉了反动统治者的残忍和暴虐，歌颂了智利劳动人民英勇不屈的斗争意志。我们从这些作品中可以体会到，每一个形象，甚至每一块黑白和每一根线条，都似乎在发出对于受难者深厚同情和对于刽子手的极端愤怒的正义呼声。万徒勒里这种同劳动人民的生死命运连结在一起的感情，以及对于生活的深刻理解，就是他创作这两组石版画成功的基础，也是作品感人力量的来源。
万徒勒里的许多作品非常强烈动人，其所以能够如此，除了上述原因之外，应该归功于他为了使他描写的现实生活达到高度概括而采取了独特的表现手法。这种手法主要的特点是：处理画面时，大胆地省略了可有可无的次要形象，甚至删去同主题不很有关的人物背景，而把最主要的情节和最必要的人物强调地夸张地描绘出来，使作品的主题集中地、明确地突出在画面上。例如“一月二十八日”组画之一“母亲”这幅画，前景是直放着的一口受难者的棺材，棺材盖子被画成一整块的白色，侧面又是整块的黑色，紧靠棺材的后面，站着一个怀抱孩子、脸露悲痛情绪的黑衣妇女，画面其余部分则全是空白，一无所有；正因为如此，作品的主题显得非常单纯和集中，并且由于强烈的黑白对比，更增强了这一效果。万徒勒里的版画，大都是用这种手法去塑造形象和组织画面而表现作品的主题的。这种塑造形象和组织画面的手法，说明了作者对生活的概括力很强，善于从复杂的生活现象中选择最有代表意义的事物。
构图紧凑，也是万徒勒里艺术表现的一个特色。为了达到构图紧凑的要求，他常常把画中的人物和事物压缩在一起。例如“一月二十八日”组画之一、题为“广场上的死”的四幅中的一幅，作者故意将枪击者和被枪击者的距离缩得很短，虽然事实不可能如此，但是这样处理的结果，却使画中所描写的冲突更加集中，更加紧张，因而也就更加显得真实动人。万徒勒里作品的紧凑的构图形式，就是在这样的要求下产生的。
以上所说的那些表现手法，实际上不过是艺术表现的一般法则，并没有什么新奇和特殊，但这些法则，在理论上固然是大家都懂得和赞成的，而一到实践中就很容易被忘掉，我们有些画家对描写的事物往往不分主次，不加取舍，不敢夸张和强调，致使画面复杂，平板无奇，大大影响了作品主题的明确性，缺乏吸引观众和感动观众的力量，并给自然主义的艺术倾向开了大门。这种缺点，在我们今天的艺术创作上是存在的，而且相当普遍。
万徒勒里在中国创作的那许多反映中国人民生活的水彩画和石版画，在风格上，同他以前粗壮强烈的作品有些不同，特别是他用水墨和宣纸画成的水彩画，由于吸取了中国写意画的某些表现技巧，显得轻快潇洒并且富有风趣。“汗与梦”和“北京的庭院”两幅水彩画中的荷花，虽是寥寥几笔的急就描写，却把荷叶和花朵的那种鲜嫩含水的感觉充分表现了出来。被很多观众称赞的“女孩像”和“夏天的暴风雨”这两幅水彩画，作者用简练的色彩和线条，非常流畅地抓住了对象的大体和要处，那粗中有细和用笔自然的表现技巧，在这里已达到令人惊叹的程度。
在用色方面，万徒勒里也有独到之处，石版画“我明天结婚”便是可以用来说明这一点的一个例子。画中少女的头脸、双手和衣服都是米黄色，背景也几乎都是米黄色，只是头部后面的底色故意留出一块空白，这样，把头部显露出来。少女手里拿着一朵深红色的花。由于空白和红花，不仅丰富了画面的色彩感觉，而且作者企图着重表现的少女的头和手，也有趣地突出在画面上了。另一幅石版画“女孩”，用色更是巧妙，在深蓝的底色上，用黑色画成头发和衣服的花纹，这两种有区别而区别不显著的深暗的颜色，把女孩黄色的脸和手鲜明地衬托了出来，黑白分明的那两只眼睛，更显得明亮，成了整个画面也就是整个形象的最触目、最有生命的部分。看了这两幅画，使我们理解，万徒勒里的用色和他善用黑白表现的版画同样，最终目的是为了突出主题。
万徒勒里的作品有独创的风格，令人喜爱。由于他来到中国还不久，并且由于工作忙碌而身体不大健康的缘故，对中国人民的生活还不够熟悉，所以中国人民那种精力饱满、生气勃勃的气象，在作品上反映出来的还不多。在我看来，这可以说是有些作品美中不足的地方。但是我相信，万徒勒里同志在今后的创作实践中一定能够克服这方面的弱点的。