革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。
今年二月和五月，中国的《红旗》杂志和《人民日报》各发表了五首革命历史歌曲，从此，这十首革命历史歌曲就在中国各地流行起来。
这些革命历史歌曲在抗日战争和解放战争时期给予人民以无限的勇气，鼓励他们进行斗争。听到这些雄壮的歌曲，想起四年前我在北京革命博物馆参观时，看到南京大屠杀的图片，令人倍增肃然之感。这次南京大屠杀，在前后一个月期间，日本侵略军竟杀害了两倍于广岛原子弹下的牺牲者。作为一个日本人民，听到在那个时代产生的中国人民的革命歌声，更加感到可耻，永远也不能忘记日本军国主义的罪行。
现在中国重新发表这些革命历史歌曲，一方面对今天不懂得抗日战争、解放战争历史的新的一代，接受中国的革命传统教育大有帮助；另一方面，也是针对邻国日本今天重新复活了军国主义，而美国苏修正在包围中国，在这种情势下，这些歌曲的发表就有着新的意义。
中国用简谱发表歌曲，大多数人拿起来就会唱。经过文化大革命锻炼的中国人民群众，从歌唱革命历史歌曲中，将深受他们的革命先辈和英雄人物的感染。焕发出新的革命意志。尽管这些革命歌曲创作于一、二十年甚至更久的以前，但是它在予人以鼓舞和确立胜利的信心方面，依然发挥着巨大的作用。
不久前日本松山芭蕾舞团再度公演《白毛女》，要我担任音乐这部分工作，四年前我到过中国，在上海观看过两次《白毛女》的演出，并且和演出人员座谈过。但是这次要我按照《白毛女》一剧中国音乐总谱来改编以便在日本作伴奏演出，才感到是一件很艰巨的工作。中国的《白毛女》原曲大量地利用了声乐，那样丰富的表现力的声乐在日本几乎是找不到的，何况中国还巧妙地运用民族乐器和二胡、板胡等等，都使我在改编工作中遇到不少困难。
为此，我对总谱的每一个音符作了全部的检讨，经过五个多月的时间，对每一个原曲的音符都去推敲作曲者的心情，才算把改编的工作完成，深深体会到中日音乐交流的愉快。
从这次改编的过程，使我进一步体会到中国革命歌曲所表现出来的思想、感情。深入研究这些音乐的思想，就可以从音乐方面理解到文化大革命，和演唱这些音乐的中国人民的当前的精神状态和生活态度。
看看日本当前的音乐，情形也是一样，例如那些在电视上大事传播的、专门以青少年为腐蚀对象的流行歌曲，这种流行曲之所以流行，反映出现代日本青少年们的思想现实，就是陷入越来越深的孤独颓废感。有许多民歌、小曲又充满着无政府主义思想和逃避现实的不健康情绪。歌曲中健康的一面不是说没有，但感染力很弱。有一些中年人又被一些旧军歌和感伤的旋律所迷惑，沉迷在追忆的日子里。所有这些都是不健康的。
日本歌曲之所以产生这些现象，是战后以来日本在一种不自然的状态下成长而引起的，即经济上有了相当的发展，但是政治方面却在不断堕落，人们的精神更是在加速堕落。
人们在不良的社会风气下，对政治上不关心，同时对现实不满的情绪越来越增长。这种情形特别是近年来正在加速发展。青年们渐渐自暴自弃。今天日本的歌曲，反映出日本当前的现实，国民精神的颓废。
日本和中国的歌曲表现出两种极大的差异，这是值得我们音乐工作者深思的。
（原载十月六日香港《文汇报》，节译自《日中友好文化交流》月刊）
【本刊讯】由日本中国文化交流协会出版的月刊
《日中文化交流》，在九月号上发表了大阪市立大学教授香坂顺一的一篇文章，题目是：《我胸有朝阳》。摘要如下：
革命现代京剧是在无产阶级文化大革命的“大风雨”中盛开的一朵鲜花，现在似乎正是它结果的时候。一九四四年一月，毛主席给延安平剧院写了一封关于改革旧剧的信件。可以认为，从这个时候起，京剧的革命现代化就已经被提上了日程。但是，把这个原则和方向贯彻到群众中去，还是经过一九六四年江青女士发表的讲话《谈京剧革命》和六七年的纪念公演之后的事情。
京剧的艺术形式和表现技术虽然是京剧革命现代化的对象，但是京剧革命的重点仍是改革戏剧的内容。毛主席在给延安平剧院的信件中所指出的方向，就是由谁、由那个阶级来统治舞台的问题。江青女士在讲话中所强调的，也就是不容许“牛鬼蛇神”统治舞台。因此，在这里直接提出了京剧必须为什么人、为什么阶级服务的问题。这样，脚本的内容和思想性当然要占有更大的比重。在进行京剧革命的时候，提出了“演十年，改十年”（在上演过程中不断修改）的方针，就是把剧本的内容作为“改”的主要对象。并且一直坚持着这个方针。六九年十月，上海京剧团对《智取威虎山》、七○年五月，中国京剧团对《红灯记》、以及同一时期北京京剧团对《沙家浜》都分别进行了修改，终于“在伟大领袖毛主席的亲切关怀下，千锤百炼，精益求精，经过反复的、一丝不苟的琢磨，放出了更加灿烂夺目的光彩。”（《红旗》一九六九年十一期《编者的话》）
“千锤百炼，精益求精”这个“精”具体地表现在什么地方呢？“灿烂夺目的光彩”这个“光彩”到底指的是什么呢？我们通过寻找这些问题的答案，可以具体地了解到目前在中国社会的各个领域里正在进行的改革的方向，特别是文艺界的改革的方向。
《智取威虎山》以及《红灯记》和《沙家浜》等，原来都不是作为京剧的脚本编写的。初期的京剧脚本《智取威虎山》，在某些方面曾经受到话剧剧本的影响。同现在演出的新脚本一比较，可以感到它们在思想内容上是完全不同的。这是因为，现在的剧本，并不是对话剧剧本进行几次数量上的增删，而是已经超出了改编的性质和范围，进行了原则性的根本革命。就拿改编来说吧，它不是怎样改编成剧本这样一个技术上的问题，而是首先要解决在什么思想指导下改编为剧本这样一个原则性问题。以前的京剧脚本中，还到处残留着话剧剧本的痕迹，也许这是偶然的巧合。但是，在现在的演出本中，就看不到这种痕迹。而且，这并非只是消极地抹去这种痕迹，而是采取更加突出正面作用的方法，来否定消极的痕迹。这种方法对于突出这出戏的主角杨子荣的形象，起了积极的作用。
在《智取威虎山》中，必须着力把杨子荣塑造成为无产阶级的英雄人物的典型形象。这就必须把他放在“革命的阶级斗争的典型环境中，从各个方面，完整、深刻地揭示体现在他世界观、思想、作风、性格气质等方面的阶级素质，表现他高度的政治觉悟，展现他内心世界的共产主义光辉。”（《对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》——《红旗》杂志一九六九年第十一期）
为此，必须用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，着重揭示人物的内心世界。但是，在话剧剧本中却根本忽视了这个无产阶级的艺术创作方法。现在的京剧脚本同话剧剧本之间的思想性的不同，必须追溯到这一点上来加以解释。
就话剧剧本来说，它在现实主义的伪装下，把杨子荣描写成粗暴的、土匪式的人物，让他顺口溜出“不入虎穴、焉得虎子”，像个冒险主义者。这里，杨子荣之所以打垮盘踞在威虎山上的土匪头子座山雕，只是从杨是中国共产党方面的人物，这个土匪头子则是与蒋介石一脉相承的这种表面上的正反关系来解释。用尖刻的话来说，只能这样来理解，因为座山雕是土匪头子，所以才该被打垮，因为有碉堡才攻碉堡，这是一种陈腐的、庸俗的英雄主义和冒险主义。甚至还让杨子荣讲一些不必要的土匪黑话。在打虎场面里，杨子荣对土匪讲了许多话，表白自己是怎样勇敢。对土匪头子也不是用隐藏在内心的刚毅性格来对答，而是让他迎合土匪，高唱“天牌呀、地牌呀……”这种庸俗下流的歌子。从而损伤了杨子荣这个共产党员的英雄形象。我们从这样的言行中，首先直接感到的不是他用这样的方法来欺骗土匪，而是表现了他内心的动摇。
现在的京剧脚本，就丝毫没有这种感觉。“我胸有朝阳”的精神世界，是他一切行动的支柱。观众就能够极其自然地理解，支持他的这根精神支柱，就是用毛泽东思想武装起来的人的高度政治觉悟，并且，使他能泰然自若地插进了敌人的心脏。
另外，现在的演出本与话剧剧本的明显的不同，在于党与群众的关系。在话剧剧本中，用给群众（难民）以物质救济的方法来表现党与群众的联系。所谓“经济领先”的想法占据统治地位。难民之一李勇奇随军围剿威虎山，在出发的时候，李的母亲这样鼓励他：“党和政府给了我们吃的、穿的，又发给我们枪（打猎用）。这样，我们才能活下来啊！不报这个恩，我们就不是人。”只因为得到了物质的援助，群众才与党和政府团结起来。在这里，群众与座山雕的阶级立场的不同，把阶级的仇恨化为革命的力量的鼓励话，一句也没有说。在新的演出本里，第三场设计了“深山问苦”，第七场设计为“发动群众”，说明个人的怒、个人的恨、个人的仇不是孤立存在的，而是有阶级的根源，把阶级仇恨转化为旺盛的革命力量，形象地反映了毛主席的话：“革命战争是群众的战争，只有动员群众才能进行战争，只有依靠群众才能进行战争。”
在日本，也有人把《智取威虎山》的素材《林海雪原》说成为《水浒》的现代版。另外，在中国也有人在这种思想指导下，模仿《水浒》里的登场人物之一吴用，来塑造杨子荣的形象。
吴用是智取“生辰纲”（祝贺诞辰的礼物）的人物。“智取”这一点是与杨子荣共同的。但是，吴用的“智取”是为了什么、为了谁呢？他的行为充其量不过是“流寇”行为而已。早在一九二九年，毛主席在《关于纠正党内的错误思想》一文中，就对“流寇主义”进行了严厉的谴责。
决不允许把杨子荣与吴用相提并论。必须把杨子荣描写成有着鲜明的阶级立场，胸怀革命的远大理想的英雄人物的典型。必须刻画他既勇敢、又沉着冷静，既豪放、又细心机智的本质。并且，把塑造这个人物的一切侧面都集中到一点，即对毛泽东思想的无限忠诚。为此，首先必须揭示英雄人物杨子荣在第八场中引吭高唱的唱词“我胸有朝阳”这样一种精神世界。
六九年十月在北京演出的《智取威虎山》的脚本，充分刻画了杨子荣的这个精神世界，在文艺创作方法上，给予我们以极大的启示。